论文范文:中国左翼电影批评研究(1932—1937)

来源: 未知 作者:paper 发布时间: 2022-05-31 11:21
论文地区:中国 论文语言:中文 论文类型:文学论文
20 世纪 30 年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其 中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。 而“左翼电影批评”乃是
20 世纪 30 年代的“中国左翼文艺运动”是现代文艺运动的重要组成部分,其
中,“左翼电影运动”以其蓬勃发展之势,彰显出“左翼文艺运动”的新锐实力。
而“左翼电影批评”乃是基于“左翼文艺运动”的历史环境而生成发展的。作为“左
翼电影运动”的有机组成部分,“左翼电影批评”独树一帜,推动了文艺运动的发
展,丰富了文艺思潮的内容,成为中国现代文艺史上值得特别书写的一页。
本文以 20 世纪 30 年代“左翼电影运动”的兴起与发展为历史语境,以“左翼
电影批评”为文本分析对象,运用马克思主义文艺理论与批评方法,从原初发生、
精神宗旨、特殊品性、历史局限、意义价值等多维度视域出发,全面系统地梳理“左
翼电影批评”的生成发展历史,阐释其精神旨趣与批评特色,总结其理论贡献及经
验教训,这对于我们更好地继承与发展马克思主义艺术审美观和文艺批评观,对于
建构马克思主义电影批评理论体系具有重要的当代意义与学术价值。
左翼电影批评的历史语境与理论资源。本文首先追溯中国左翼电影批评发生的
时代背景与生成过程,以寻找其产生的历史必然性和话语合法性。一是左翼电影文
化运动是民族危亡和社会危机激荡的必然产物;二是左翼电影文化运动是中国共产
党确立统一文艺思想战线的革命需要;三是左翼电影文化运动是世界范围内普罗大
众视觉化呼喊的结果。作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性
的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史
语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,具有重要的学
术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理论的传播,再到域
外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼电影创作及其批评的思
想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理
论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是有一定的思想理论准备和前期基础
的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”的艺术实践。
左翼电影批评的组织形态与批评家身份。左翼电影及左翼电影批评是在中国共
产党统一领导和指挥下而展开的文艺活动。左翼电影人在党的统一领导下,组织成
立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领
导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。左翼电影批评
具有完备的组织形态与组织模式。“影评人小组”在党的直接领导下,其主要评论
者都具有共产党身份和进步革命者身份。他们的电影批评具有非常明确的革命倾向
I
和政治目的,并将电影批评作为中国共产党在文艺战线上斗争的一种武器和工具。
不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作
为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动
权。同时,左翼影评人以报纸和电影刊物为批评阵地,身体力行,以笔带枪,突破
国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。
左翼电影批评的精神取向及现实原则。左翼文艺运动是依附于社会政治活动而
生成的“政治文化”,左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。
左翼影评人以马克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展
规律,具有鲜明的左翼政治意识形态倾向。现实主义是左联作家遵循的创作原则,
同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼
影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影理论
影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典型性
和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。同时认为一
部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内
容。
左翼电影批评的论争论战与电影批评。中国左翼电影批评具有鲜明的意识形态
话语倾向及话语风格,其批评范式主要是在“软性电影”论争以及对形式主义、趣
味主义和好莱坞电影等批评中得以实现的。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在
无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。他们是
以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论
者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,他们
对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人自觉地运用马克思
主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹的“软性电影”论
调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、艺术性与倾向性
的辩证关系。
左翼电影批评的代表人物及批评理论。左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理
论的发展培养了一批理论家、批评家和艺术家。在 20 世纪 30 年代的左翼电影文化
运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中最重要的战斗群体之一,在左翼电影理
论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正是因为“左翼影评人”不懈地努力、英
勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共产党在电影领域中革命纲领的有效实
施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等
II
为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电影批评、电影实践发展以及与“软性
论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成了自己独特的理论主张和批评风格,
初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原则。
本论文旨在客观、系统、全面地还原 20 世纪 30 年代左翼电影批评的历史形态
和本来面貌,在整合梳理国内外研究成果的基础上,从“政治学”“发生学”“知
识考古学”等理论视角出发,探究左翼电影批评生成的外因和内核,并从电影批评
作为一种艺术批评的本体出发,对其批评主体、原则、风格以及传播模式、代表人
物等层面进行系统分析,从而建构其中国左翼电影批评的理论框架。中国左翼电影
文化传统是中国革命传统的重要组成部分,是中国现代文化的一笔重要遗产,继承
和发扬中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊重,也是文化精神建
设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保证。
关键词:文艺理论与批评 中国电影批评史 左翼电影运动 左翼电影批评
III
ABSTRACT
In the 1930s, the "Chinese left-wing Literature and Art Movement" was an
important part of the modern literature and art movement, in which the "left-wing Film
Movement", with its vigorous development, showed the new strength of the "left-wing
Literature and art movement". “Left-wing film critique”originated from and developed in
the historical context of “Chinese left-wing literature and Art Movement”. As an integral
part of the "left-wing Film Movement", the "left-wing film criticism", demonstrating its
own uniqueness, promoted the development of the literary movement, enriched the
content of literary trends, and wrote a special page in the history of modern Chinese
literature and art.
The thesis takes the rise and development of the "left-wing film movement" in the
1930s as the historical context, takes "left-wing film criticism" as the text object, and
applies Marxist literary theory and criticism, starting from the multi-dimensional
perspectives of the original occurrence, the spiritual purpose, the special character, the
historical limitation and the significance value; the thesis comprehensively and
systematically combs the history of the formation and development of the "left-wing film
criticism" , and expounds its spiritual purport and the characteristics of criticism,
summing up its theoretical contribution, experience and lessons, which will help us to
better inherit and develop Marxist aesthetic and literary criticism view. Therefore, the
these is of great contemporary significance and academic value for the construction of
the theoretical system of Marxist film criticism.
The historical context and theoretical resources of left-wing film criticism. This
thesis first traces back to the background and process of the generation of Chinese
Left-wing Film Criticism in order to find its historical inevitability and discourse
legitimacy. First, the left-wing film culture movement is the necessary product of
national crisis and social crisis; second, the left-wing film culture movement is the
revolutionary need of the Communist Party of China to establish the ideological front of
the United literature and art; third, the left-wing film culture movement is the result of
the visualized cry of the general public in the world. As the forerunner of Chinese film
IV
theory and criticism, left-wing film criticism obtains its gradual development under the
influence of the proletarian literary and art ideological movement. Therefore, it is of great
academic value to return to the historical context of left-wing film criticism, sort out the
theoretical resources of left-wing film criticism, and elaborate its ideological connotation
and theoretical support. From the translation and introduction of Marxist theory to the
spread of Marxist literary theory, and then to the translation of the theory and criticism of
the left-wing films abroad, we can find the ideological source of Chinese left-wing film
creation and criticism. From the study of "socialist realism" of the Soviet film school to
the translation and introduction of Japanese "inclined film" theory and American film
theory, Chinese left-wing film criticism has certain ideological and theoretical
preparation and early foundation, reflecting the artistic practice of "primary Marxism" in
the field of early Chinese film.
The organizational form and critic identity of left-wing film criticism. Left wing
film and its criticism are literary activities under the unified leadership and command of
the Communist Party of China. Under the unified leadership of the party, the left-wing
filmmakers organized and established two group organizations of the party, "film group"
and "film reviewer group", which enabled the film culture movement to carry out
effectively under the leadership and supervision of the party, and recognized and
followed the party's line, principles and policies ideologically. Left wing film criticism
has a complete organizational form and distinct discourse style. Under the direct
leadership of the Chinese communist party, the main commentators of "film critics
group" have the identity of Communist Party and progressive revolutionary. Their film
criticism has a very clear revolutionary tendency and political purpose, and they take film
criticism as a weapon and tool for the CPC to fight on the literary and art front. Not only
in terms of organizational form and team building, but also in terms of film creation and
film review principle, they could consciously use film as an instrument and weapon to
reflect reality, expose darkness, actively fight against reactionary literary and art ideas,
and strive for and master the initiative of discourse. The left-wing film critics, taking
newspapers and film magazines as their critical positions, tried their best to break
through the cultural encirclement and suppression of the Kuomintang government and
fight for the cultural leadership of the Communist Party of China.
V
The spiritual orientation and realistic principles of left-wing film criticism. The
left-wing literary and art movement is a "political culture" which attaches itself to the
social and political activities. The left-wing film criticism is a cultural choice for the
left-wing critics to participate in and express their revolutionary demands. With Marxism
Leninism as the guiding ideology, left-wing film critics firmly believe in the law of
human social development revealed by scientific socialism, which has a distinct left-wing
political and ideological tendency. Realism is the creative method followed by the writers
of the League of leftists, and it is also the only standard for the League of leftists to
engage in literary criticism. In the left-wing film criticism, this standard has also become
a realistic criticism mode actively advocated and practiced by left-wing film critics.
Influenced by the realistic film theory, the left-wing film critics believe that art should
truly reflect and criticize the social reality, pursue the authenticity, typicality and
tendentiousness of art reflection, attach importance to the ideological content of the film,
and put the tendentiousness of the film performance in the first place. It is believed that
in the history of art development, content always determines form, but not form
determines content.
The debate and criticism of left-wing film criticism. Chinese left-wing film criticism
has a distinct ideological discourse tendency and style. Its critical paradigm is mainly
realized in the debate of "soft movie" and the criticism of formalism, interest and
Hollywood films. The left-wing film critics led by the Communist Party of China are
standing on the position of the proletariat, adhering to the spirit of realism literature and
art, and taking films as a revolutionary propaganda weapon. They take as their only value
standard whether the works reflect the social sufferings or not and attack the darkness of
reality. Most of critics dealing with the "soft movie" are petty bourgeois intellectuals,
including some literati with political color. Their cognitive starting point of the society at
that time is bound to be different from that of left-wing film critics. The left-wing critics
consciously use the Marxist art theory and art sociology methods to fight back the "soft
movie" advocated by the right-wing scholars of the Kuomintang, focusing on the
dialectical relationship between politics and art, content and form, artistry and
tendentiousness.
The representative figures and critical theories of left wing film criticism. The left
VI
wing movement of literature and art has cultivated a number of theorists, critics and
artists for the development of Marxist theory of literature and art in China. In the 1930s
left-wing film culture movement, "left-wing film critics" is one of the most important
fighting groups in the whole culture movement, playing an absolute leading role in the
field of left-wing film theory criticism. It is because of the unremitting efforts, heroic
struggle and fearless sacrifice of "left-wing film critics" that they won the effective
implementation of the revolutionary program of the early Communist Party of China in
the field of film and laid the foundation for the construction and rapid development of
Chinese film theory. The left-wing film critics, represented by Xia Yan, Wang Chenwu
and Zheng Boqi, gradually formed their own unique theory and criticism style, and
initially constructed the theory system and criticism principle of left-wing film criticism
in the fierce debate between the Soviet film theory translation, film criticism, the
development of film practice and the "soft critics".
This thesis aims to objectively, systematically and completely restore the historical
form and the original appearance of the left-wing film criticism in the 1930s
(1932-1937) , and on the basis of integrating the research results at home and abroad,
from the perspective of "politics" , "genesis" and "The Archaeology of Knowledge" , this
thesis probes into the external causes and the inner core of the formation of left-wing film
criticism, and from the perspective of film criticism as an Noumenon of art criticism, this
thesis makes a systematic analysis of its principles, characteristics, categories,
communication modes, critical subjects and discourse features, so as to construct its
theoretical framework of Chinese left-wing film criticism. The left-wing film cultural
tradition is an important part of Chinese revolutionary tradition and an important heritage
of Chinese modern culture. Inheriting and carrying forward the fine tradition of Chinese
left-wing film and film criticism is not only the respect for history, but also the need of
cultural spirit construction. It is also a root tracing behavior and historical guarantee of
firm cultural confidence based on the new era.
Key Words: Theory and criticism of literature and art
The history of Chinese film criticism The left-wing film movement
Left-wing film criticis
VII
目 录
摘要......................................................................................................................................I
ABSTRACT...........................................................................................................................IV
第 1 章 绪论.....................................................................................................................1
1.1 论文问题的提出.................................................................................................1
1.2 国内外研究综述.................................................................................................3
1.2.1 国内研究综述...........................................................................................3
1.2.2 国外研究综述...........................................................................................6
1.3 论文的研究方法...............................................................................................10
第 2 章 左翼电影批评的时代语境与历史生成...........................................................12
2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成.......................................................12
2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡.................................................................12
2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺.....................................................15
2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起.................................................................17
2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播...................................................19
2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响.........................................................20
2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索.........................................22
2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索.............................................24
2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响.........................................26
第 3 章 左翼电影批评的组织原则与组织模式...........................................................30
3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评...............................................................30
3.1.1 共产党对影评工作的直接领导.............................................................30
3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则.................................................33
3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地.....................................................34
3.2 “影评人小组”的组织化运行模式...............................................................41
3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体.................................................42
VIII
3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成.....................................................44
3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作.........................................................47
第 4 章 左翼电影批评的精神取向及现实原则...........................................................49
4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤...........................................49
4.1.1 革命意识形态的批评建构.....................................................................50
4.1.2 揭露和反抗的历史使命.........................................................................54
4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊.......................................................56
4.2.1 社会底层命运的关注.............................................................................56
4.2.2 革命斗士形象的塑造.............................................................................58
4.2.3 旧式女性形象的改造.............................................................................59
第 5 章 左翼电影批评的表现形式与话语风格...........................................................62
5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争...........................................................62
5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境.....................................................62
5.1.2 “软硬电影”的文化诉求.....................................................................64
5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值.........................................................66
5.2 艺术社会学方法与批评范式...........................................................................67
5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准.....................................................68
5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择.................................................................69
5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式.........................................71
5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格.......................................................71
5.3.1 意识形态话语权的建构.........................................................................72
5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进.....................................................73
第 6 章 左翼电影批评的代表人物及批评理论...........................................................75
6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则...........................................................75
6.1.1 左翼电影批评的领导者.........................................................................75
6.1.2 主张影评要切近电影本体.....................................................................77
6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性.................................................................78
IX
6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则...........................................79
6.2.1 左翼电影理论的开拓者.........................................................................80
6.2.2 提出“电影意识”的批评.....................................................................81
6.2.3 以现实主义为中心的批判风格.............................................................82
6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观...................................................85
6.3.1 “多点开花”的左翼影评人.................................................................85
6.3.2 反对模式化,批评“电影八股”............................................................. 86
6.3.3 电影变革的世界性和科技性.................................................................87
第 7 章 余论...................................................................................................................89
7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义...............................89
7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示...........................................................91
参考文献.........................................................................................................................105
致谢.................................................................................................................................114
攻读博士学位期间发表论文以及参加科研情况.........................................................116
X
图表目录
表目录
表 3-1 1932 年左翼影评人占领的上海各大报纸电影副刊一览表(部分)...........35
表 3-2 上海地区出版发行的电影杂志一览表(1932—1937)................................38
表 3-3 左翼影评主将一览表........................................................................................45
表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)....................................93
XI
第 1 章 绪论
20 世纪 30 年代,以上海为地域中心,以早期中国共产党为领导的中国左翼文
艺运动蓬勃兴起,迄今已经时隔 90 年风云历程。中国左翼文艺运动是一场在国际
左翼文艺思潮影响下展开的,具有鲜明的指导思想和组织架构,按照马克思主义文
艺理论一般原理对“五四”以来文艺理论进行重新阐释并加以民族化发展的无产阶
级文艺运动。左翼文艺运动活跃在国民党反革命文化围剿的十年,在鲁迅、瞿秋白、
夏衍等一批革命文艺工作者的共同努力下,文学、戏剧、电影、美术、音乐等各个
文艺领域成绩斐然,不仅有力打击了反革命文化“围剿”,而且是中国共产党有组
织、有纲领地领导文艺思想战线开展革命斗争的一个里程碑似的开端,书写了早期
中国共产党领导文艺文化工作的辉煌篇章。
1.1 论文问题的提出
20 世纪 20 年代末到 30 年代初,世界性的极左思潮开始泛滥。按照夏衍的话说,
苏联文艺界有个“拉普”(全称“俄罗斯无产阶级作家联合会”),日本文艺界有
个“纳普”(全称“全日本无产者艺术联盟”)。夏衍等一些人刚从日本留学归来,
或多或少地都受到过左倾机会主义的福本主义影响,同时加之国内民众,尤其是知
识分子和进步人士对国民党政府反革命政策的憎恨敌视,以及对陈独秀投降主义的
批判而激发出的小资产阶级革命急性病在中国共产党内部有所反映,从而使党内的
左倾情绪有效且迅速地爆发出来。1929 年 10 月,中共中央宣传部成立了中央文化
工作委员会,翌年 10 月成立了中国左翼文化界总同盟。1930 年 3 月 2 日,左翼作
家联盟的成立标志着中国左翼文艺运动进入了一个全新的阶段。“左联”成立不久,
“社联”“剧联”“美联”“左翼电影小组”“左翼音乐小组”相继成立,而左翼
电影和左翼电影批评作为左翼文艺运动的有机组成部分,是当时出现的一个重大文
艺事件,更是当今值得用浓墨重彩来大书特书的一个特殊时期。随着苏联、日本等
进步电影理论在国内的译介传播,加之一批在国外系统学习过戏剧、电影理论的导
演的迅速成长,中国电影界开始关注电影艺术本体,逐步摸索利用试听语言进行艺
术创作,同时世界范围内电影艺术的逐步拓展,显示了电影作为一门综合艺术的独
特魅力。在陈播主编的《中国左翼电影运动》中可以查阅到,当时左翼电影和进步
电影载誉史册的影片有 74 部之多。始于 1932 年底公映的《三个摩登女性》,除了
1
《王老五》《夜奔》《镀金的城》3 部因受时局影响推迟到 1938 年上半年得以公映,
①余者皆在 1937 年卢沟桥事变的 7 月前面世。这些大量涌现出的揭露黑暗时代、勇
于积极革命、宣扬改革意识倾向的左翼进步影片,构成了中国电影史上第一个黄金
时代。
中国左翼电影创造了中国电影史上的第一个高潮,左翼电影批评依附于左翼电
影发展壮大,同时也引领和影响着左翼电影的创作格局和实践方向。左翼电影批评
不仅是左翼电影的重要组成部分,而且是左翼文艺批评的具体实践。甚至毫不夸张
地说,左翼电影批评的历史发生比左翼电影的历史实践还要靠前。那么,20 世纪
30 年代的左翼电影批评自然也成为中国电影理论批评的“第一个黄金时代”。左翼
影评关注并加以评论的影片几乎囊括了所有左翼作品和进步电影。其围绕国产片发
表的影评代表作有 152 篇,围绕外国影片发表的影评代表作有 37 篇。②当年的“电
影评论是可谓极一时之盛的了。”③左翼电影批评以一种主流的革命气势,引领着、
影响着中国左翼电影运动的发展和走向,同时形成了一种独具特点而又相对稳定的
中国电影批评思潮。而由于特定历史环境和所处时代的局限,包括左翼理论家和影
评人接受国际左翼文艺理论资源的原因,左翼电影批评同时也存在了偏颇和缺憾,
一些倾向性问题需要认真的反思和总结。但值得注意的是,当下对 20 世纪 30 年代
左翼电影批评却很少有全面、客观地梳理和研究。能够尽可能完整的再现左翼电影
运动的历史事件,厘清左翼电影批评的生成特点和形态风格,反思总结左翼电影批
评的历史局限,对立足新时代下研究中国电影理论批评,完善发展中国电影理论批
评体系有着极其重要的学术研究价值。
作为中国电影理论与批评的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思
想运动影响下逐步发展起来的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电
影批评的理论资源,阐述其思想内涵和理论支撑,可以找到中国电影理论批评的理
论支撑、风格范式以及时代局限等,这对于电影批评理论的发展和建构新的电影美
学体系具有十分重要的建设指导意义。此外,已有的中国电影史和中国电影批评史
对左翼电影和左翼电影批评的着墨很少,对其历史评价也存在片面性和概念化,并
没有真正对其进行认真检视和系统论证。从 20 世纪 80 年代初到 2019 年年底,据
不完全统计,有关左翼电影批评的文章不足 200 篇。从“知网”上查询,与“左翼
电影”有关的博士论文仅有三十余篇,而直接研究“左翼电影批评”的不足十篇。
① 吴海勇.“电影小组”与左翼电影运动[M].上海:上海人民出版社,2014:1
② 陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1993:229-753
③ 于伶.回忆“剧联”话影评[J].电影故事,1980(3)
2
其中,中国艺术研究院高小健的博士论文《重论 1930 年代的中国电影》、首都师
范大学张淳的博士论文《形象的焦虑—中国早期电影中的“现代人”与“现代性”
(1921-1937)》、上海大学许苏的博士论文《海派文化视野下的早期中国电影
1927-1937》、苏州大学杨菊的博士论文《中国左翼电影研究》、中国传媒大学唐
佳琳的博士论文《新兴电影运动:30 年代中国电影的现代性追求》、上海大学邓文
河的博士论文《传统文脉的延续与现代思想的进入——1930 年代中国左翼电影批评
研究》、山东大学赵鹏的博士论文《鲁迅与中国电影批评范式的双轨解读》、辽宁
大学张晓飞的博士论文《1930 年代左翼电影批评再解读》、上海大学王思思的博士
论文《左翼电影音乐研究》、复旦大学李欣的博士论文《二十世纪二三十年代中国
电影对女性形象的叙述与展示》,算得上目前研究左翼电影较为系统的理论成果,
但这些博士论文中对“左翼电影批评”的批评和探究仅是作为研究“左翼文化运动”
或“左翼电影”的一个或者几个章节,并没有进行全面、客观地作出梳理和研判。
总之,当下文艺学和电影学等学科均未出现较为系统、全面研究“左翼电影批评”
的相关学术成果,而本论文选题正是基于这样一种学术背景下而确立的。
1.2 国内外研究综述
当下,国内研究“左翼文学”“左翼文艺”以及“左翼文化运动”的著作、论
文等相关成果和资料颇丰,“左翼电影运动”“左翼电影史”的研究成果也相对较
多,其国外的相关研究成果也不算稀有。但对于“左翼电影理论”“左翼电影批评”
“左翼电影批评之批评”的研究成果却寥寥无几,尤其是成体系的学术研究成果更
是捉襟见肘。革命性、批判性、民族性是其左翼电影理论批评的鲜明特点,而同时
也显现出机械论、极端化、审美缺失等问题。本论文以 1932—1937 年这 5 年间发
生发展的中国左翼电影批评为研究主体,通过对其发生背景、发生特征、组织形态、
话语风格、代表人物、局限反思等方面系统地探究左翼电影批评,便成为本论文的
理论创新点,填补了对中国左翼电影批评及批评之批评的研究盲点和学术空白。
1.2.1 国内研究综述
电影理论史家尼克·布朗曾断言:“理解电影理论就是意味着把它放回到历史
和文化中去。”①理解电影批评也要遵循同样的道理。让研究主体——左翼电影批
评返回到历史现场中,解构并重新建构一个全新的认知空间,从而解码出左翼电影
① 李道新.建构中国电影批评史[J].电影艺术,1987(7)
3
批评的核心和实质,不然则会进入研究的死胡同,失去文本研究的真正意义。
对于中国左翼电影运动的研究,始于程季华主编的《中国电影发展史》。该书
全面总结了 20 世纪 30 年代中国左翼电影运动在中国共产党领导推动下,左翼电影
发生发展的过程,清晰地描绘出了左翼电影发展的路线图,为左翼电影研究奠定了
根基。左翼电影经历了“文革”时期的错误批判,在新时期得以正名,充分肯定革
命进步意义,并实事求是地客观反思其存在的激进片面和艺术审美缺失等问题。80
年代以来,夏衍、司徒慧敏、石凌鹤、阳翰笙、柯灵、于伶、鲁思等一批老一辈历
史亲历者的追述回忆,高度肯定了左翼电影运动及其批评的伟大贡献和历史功绩,
为相关研究提供了宝贵的历史资料佐证。如夏衍的《懒寻旧梦录》《中国左翼电影
运动 60 年》、司徒慧敏的《左翼电影运动的经验与教训》、石凌鹤的《追忆当年 往
事如影》、阳翰笙的《左翼电影运动的若干历史经验》、柯灵的《这是个历史进程
——纪念左翼电影运动 60 年》以及陈播的《中国左翼电影运动的诞生、成长与发
展》、舒湮的《电影的“轮回”》,等等。相关研究在 1993 年党的电影小组成立
60 周年之际达到了一个高峰,不仅有周斌、姚国华联合署名的《中国电影的第一次
飞跑——论左翼电影运动的生发和贡献》这样的综论性文章发表,还有邢祖文执笔
的《中国左翼电影运动大事记》(1930—1934)专题大事记首次问世,更汇编出版
了《中国左翼电影运动》等专题资料集,为进一步深入研究奠定了史料支撑。
此外,姚辛先生历经 38 年艰辛奔波搜集整理出的《左联词典》《左联画史》
成为了左联及左翼文艺运动研究弥足珍贵的研究资料。张大明、马良春主编的《三
十年代左翼文艺资料选编》也为左翼文艺研究提供了不可或缺的史料支撑。中国社
科院文学所为纪念左联成立 50 周年编辑出版的《左联回忆录》,中国左翼作家联
盟成立大会会址纪念馆与上海鲁迅纪念馆为纪念左联成立 60 周年编辑出版的《左
联纪念集》等成果则因为文章的撰写者多为左联成员或与左联同时代的人而被称为
“抢救性研究”。
兴起于新时期国内学术界的各种思潮与方法论,为研究左翼电影和左翼电影批
评提供了全新视角,由李少白振起的 30 年代电影研究热潮为左翼电影及其批评研
究厚植了土壤。郦苏元的《对左翼影评的再认识》是左翼电影批评之批评的一篇代
表作。文章认为:“30 年代初和 30 年代中,活跃于上海的左翼电影评论活动,是
中国电影历史上极其引人瞩目的一页。其批评之尖锐,论争之激烈,内容之广泛,
思想之深邃,是中国自有电影文字以来前所未有的。它为当时影坛带来新的进步,
也给后人留下不少思索。”文章深入论述了 20 世纪 30 年代中国左翼电影批评其有
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关历史、本质、内容、形式、思想等多方面成就及缺憾。李道新的《中国电影批评
史》(2002)是一部全面叙述中国电影百年来的发展历程、历史跨度宏阔、囊括内
容丰富的中国电影“通史”。并以专章“电影的新文化批评”,分别从内容与形式
结合的批评、早期现实主义批评、电影特质批评三部分对“左翼电影批评”进行了
成体系的归结,弥补了系统梳理“左翼电影批评史”的一个学术空白。
左翼电影及其批评研究在 21 世纪第一个 10 年间突飞猛进,在研究视角上更加
开张,在研究力度上更显深沉,在史料运用方面愈趋广泛,实现了研究层级的总体
提升。如,林伟民着眼于“现代性”,将左翼电影的审美特征概括推高到了一个新
的水准。①在既有研究的基础上,对电影与文学关系的系统考察,②对左翼电影理论
译介的探源归纳,对左翼电影批评范式的系统梳理,对“软硬电影”理论纠葛的重
新认识,以及对左翼电影音乐、左翼电影广告、左翼电影表演形式,包括对左翼电
影人的专题研究,等等,皆可为推尘出新。如李少白的《论夏衍对中国电影的历史
性贡献》、高小健的《革命洪流中的艺术理想与实践——阳翰笙电影戏剧创作再探》、
周斌的《论洪深对中国电影理论批评的贡献》等,均是专论中国电影理论批评史上
有重大贡献的电影理论批评家。郦苏元的《对左翼影评的再认识》、王纯菲和高桐
的《中国左翼电影的成长范式与价值评估》、黄献文的《对三十年代“软性电影论
争”的重新检视》、张晓飞的《电影批评界“刈草的园丁”——再论左翼影评家王
尘无的电影批评》、杨菊的《左翼电影研究与文化领导权》《政治文化视域下的左
翼电影意识论》、薛峰的《“视觉审美批评”与现代中国电影艺术批评之建立》、
陈犀禾和金舒莺的《现代电影理论的建构——重新评价“新感觉派”电影论的理论
遗产》、孟君的《话语权 电影本体:关于批评的批评》等都是新时期专门研究有
关左翼电影理论及批评的学术文章。这些文章从意识形态与文化领导权视角、从现
实主义批评体系视角、从电影艺术本体视角、从政治与文艺等视角来重新检视 20
世纪 30 年代左翼电影和左翼电影批评。
尽管由于特定历史大背景下,左翼电影批评有其偏颇和缺憾之处,但学术界基
本上一直对左翼电影批评持肯定的态度,把左翼电影批评看作中国主流电影批评话
语体系和审美体系的根基。石凌鹤认为,左翼电影批评活动对电影界的进步以及对
反动落后电影思潮的斗争发挥了重要作用。阳翰笙在《左翼电影运动若干历史经验》
指出,左翼电影创作和左翼电影批评形成了一股新兴的革命力量,在党的有力领导
① 林伟民.左翼电影的现代性审美特征[J].当代电影,2006(5)
② 袁庆丰.中国现代文学和早期中国电影的文化关联——以 1922—1936 年国产影片为例[J].中国现代文学研
究丛刊,2010(4)
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下,左翼电影及其批评推动了中国电影界的重大转型。电影理论批评家罗艺军说:
“中国电影史上,我认为曾经有过两个黄金时代。其一为三十年代,即 1932 年至
1937 年抗日战争前夕的左翼电影运动时期;其二为七十年代至八十年代后期即改革
开放的新时期。这两个电影批评的黄金时代的出现,有许多相同或相近似的原因,
存在某些规律性东西可以追寻。”①
艺术与政治的纠结,是左翼电影和左翼电影批评的题中之义。随着 20 世纪 90
年代,一些中国电影研究者试图从艺术本体论出发来审视电影批评与创作,为 20
世纪 30 年代的左翼电影及其批评正名,但同时也存在着把左翼影评最为显著的党
领导的左翼文化运动的革命政治特质逐渐有游离之外的趋势。此时,陈播的《左翼
电影运动的战斗历程》、程季华的《党领导了中国左翼电影运动》等文章,在 21
世纪之初继续宣扬左翼电影运动坚持在中国共产党的领导之下开展并发展壮大的。
罗素敏《20 世纪 30 年代中国共产党与电影文化运动》、陈永祥的《中国共产党与
中国电影文化运动》等文,虽采用“中国电影文化运动”替代“左翼电影运动”,
但其内容实质并无改变。此外,还有欧孟宏的《论左翼电影意识形态话语的建构策
略及其现实困境》,直接揭示左翼电影及其批评的意识形态倾向。虽然左翼电影批
评存在重意识轻形式的历史局限,在电影艺术本体和电影娱乐功能等方面存在缺
憾,但是在特定时代背景下,左翼电影批评所表现出政治与艺术关系的探索、对革
命文化领导权的争夺、对现实主义电影理论批评的开拓,无疑极大地促进了中国电
影和早期电影批评的建立和发展。
1.2.2 国外研究综述
中国左翼电影运动是在国际左翼思潮的影响下展开的,是国际左翼文艺运动的
重要分支,那么其发生就不可避免具有世界性特征。所以,关于中国左翼电影和左
翼电影批评的研究也不仅仅局限于国内学者,更是在国际视野下寻求一种理论关怀
和学术支撑。
自 20 世纪 80 年代以来,海外研究人员特别是西方学者对 20 世纪 30 年代中国
左翼电影的研究主体更多地是在去历史整体性的条件下,从文本个体的角度切入去
寻找“碎片化”的研究主体。而这种研究路径与国内学者从意识形态倾向出发建构
一个完整的批评话语体系截然不同,西方研究人员更注重的则是中国左翼电影的断
裂、折痕或是被遗忘在角落的部分。1989 年,英国学者 Chris Berry 发表题为
① 罗艺军.电影批评的黄金时代[J].北京电影学院学报,1999(1)
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《Chinese left cinema in the 1930s—Poisonous weeds or national treasures》
(中文名:《民族的瑰宝还是有毒的野草——1930 年代的中国左翼电影》)的文章,
Chris Berry 指出中国左翼电影的研究有中国的话语体系,同时也存在着西方的话
语体系。他认为,左翼电影自新中国成立以来就在电影领域中成为了一个中心问题。
从 20 世纪 30 年代的中国电影批评话语中,我们既可以看到中国本土的批评体系,
同时又可以巧妙地与西方话语进行通联。同年,Ma Ning 在发表的题为《The Textual
and Critical Difference of Being Rad-ical:Reconstructing Chinese Leftist
Films of the 1930s》(中文名:《激进在文本与批评上的差异:重构中国三十年
代左翼电影》)一文中,认为要在中国本土化阅读的基础上,了解建构左翼电影文
化和艺术符码。
据美籍华裔张英进 2006 年初发表文章介绍,21 世纪以来海外至少有两本左翼
电影研究的专著问世。一是 2002 年 Laikwan Pang 出版的专著《Building a new China
in Cinema:The Chinese Left-wing Cinema Movement,1932-1937》(中文名:
《在电影中建设一个新中国——1932-1937 年的中国左翼电影运动》),书中“肯
定左翼电影的存在,又试图在共产党的领导之外,为其寻找其他原因和解释”;二
是 2005 年 Vivian Shen 在英、美出版的专著《The Origings of Left-wing Cinema
in China,1932-1937》(中文名:《中国左翼电影的起源(1932-1937)》),认
为左翼电影运动将“社会改革与民族主义政治”结合起来,“既使用写实主义方法,
又采用情节剧形式,旨在为观众提供一个‘寓教于乐’的商品,通过揭露‘社会黑
暗’来改造中国文化”。另有电影史研究专著如 2005 年出版的美籍华裔学者张真
的《银幕艳史:上海电影与白话现代主义 1896—1937》;电影作者作品研究专著如
2005 年出版的 Richard Meyer 的《阮玲玉:上海的神女》等,亦涉及左翼电影运动。
2005 年,中国电影在百年庆典之际举办国际论坛,美国华人孙绍谊参会论文《叙述
的政治:左翼电影与好莱坞的上海想象》,钩稽左翼电影与好莱坞电影的关联。①他
认为,左翼电影在探索着对苏联进步电影以及美国好莱坞模式进行中国本土化的
“重写”,但取得的成效却不明显。
此外,由于左翼电影受到日本左翼文艺的影响,加之日本对中国的政治侵略和
文化侵略,中日电影之间就必然存在着极其密切的关联性。1985 年出版的日本电影
评论家佐藤仲男所著的《炮声中的电影》,作为首部中日电影交涉史著作,大量汇
总、引用了日本方面电影人第一手文字记述、图片资料及其他重要文献,其中前 5
① 孙绍谊.回顾与展望:纪念中国电影 100 周年国际论坛文集[C].北京:中国电影出版社,2007:66
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个章节均对中国早期影片和左翼电影进行了回顾式的梳理,从另一种视角提供了可
供参考的补充。另外,1985 年佐藤仲男和刈间文俊合著的《上海电影码头:中国电
影新史》、佐藤仲男所著的《中国电影百年》均以日本学者的独特学术视角为中国
早期电影及左翼电影的域外研究作以填补。
关于海外对中国早期电影的研究,李道新曾在《海外中青年学者“中国早期电
影研究”》中提到:“阅读海外中国电影史的研究著述,总会有一种熟悉的陌生感
或陌生的熟悉感,但在心领神会之后不禁喟叹,兴奋击节之余往往存疑,收获很大。”
“对我而言,研究对象都是耳熟能详的,但如此独特的研究视角,还是会刷新我对
中国早期电影的一些认知。”如美国加州大学包卫红的《“空中的波动艺术”:电
影、以太和战时重庆的宣传电影理论》、Paul Pickowicz 的《The Theme of Spiritual
Pollution in Chinese Films of the 1930s》(中文名:《1930 年代中国电影中
的精神污染主题》)、美国杜克大学电影系主任洪国钧的《建构时间:<新女性>与
30 年代上海殖民地现代性的电影呈现》,等等。海外学者开始意识到中国文化及其
电影艺术的独特魅力,甚至试图在努力寻找着介入中国电影的一种全新视角。
国外许多学者在研究左翼电影和上海都市文化时往往都很关注女性话题。原因
在于在许多中国现代文艺作品中,包括左翼电影在内,往往将女性形象作为打开上
海都市社会的一扇窗户。如,以穆时英、刘呐鸥为代表的“软性电影”论者,将上
海都市描绘得既令人堕落又令人陶醉。孙绍谊曾认为:“正是都市的现代性经验重
新定义了女性的特质。反过来说,现代女性的成长也赋予都市空间以崭新的意义。
城市不再是由一连串的摩天大楼和街道所构成的冰冷而了无生机的景观。它也日益
被读解成某一具体化了的女性身体,被想成成一名男性所难以‘剖解’和‘诊断’
的女性。换言之,看似毫无关联的关于城市地理和女性身体的话语此时却汇聚了一
起。”上海都市社会和女性之间存在着一种异质同构的关系,对上海都市的社会批
判也就隐含着对以摩登女性为表征的女性性向的否定性评价。Laikwan Pang 的
《Building a new China in Cinema:The Chinese Left-wing Cinema Movement,
1932-1937》(中文名:《在电影中建设一个新中国——1932-1937 年的中国左翼电
影 运 动 》 ) 和 Vivian Shen 的 《 The Origings of Left-wing Cinema in
China,1932-1937》(中文名:《中国左翼电影的起源(1932-1937)》),也均谈
到了两性关系这一主题。1988 年 ,Chris Berry 发表的《The Sublimative Text:Sex
and Revolution in Big Road》(中文名:《潜文本:<大路>中的“性”与“革命”》)
一文,以孙瑜导演的影片《大路》为例,深入探讨阐释了两性与革命之间的关系。
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在安德鲁·菲尔德题为《在罪恶之城出卖灵魂:1920-1949 年间印刷品、电影和政
治中的上海歌女和舞女》的文章中,用《马路天使》《压岁钱》两部具有典型性的
左翼影片为例,深入解析探究女性的命运是如何依附于都市环境的革命政治批判。
美国加州大学学者张英进在《中国现代文学与电影中的城市》和美籍华裔李欧梵在
《上海摩登:一种新都市文化在中国(1930—1945)》中都深入探析了上海都市与
女性之间的密切关系。
在相关研究中,海外学者还有从电影文化产业的视角切入来探讨左翼电影及其
批评,试图从中寻找 20 世纪 30 年代左翼电影的文化效应和商业元素,而这些也凸
显了左翼电影文化的现代性特征。美国加州大学教授张英进等 15 位来自世界不同
国家和地区的专家学者对华语电影明星进行个案研究的著作《华语电影明星:表演、
语境、类型》,其中有对 20 世纪 30 年代左翼电影明星,如阮玲玉、黎莉莉等表演
类型、风格以及文化、商业效应的个案研究;李欧梵在《20 世纪三四十年代上海电
影的都市氛围:电影观众、电影文化及叙事传统管见》一文中,涉及到了城乡对立、
差异的文本主题研究;孙绍谊在他的论文《叙述的政治:左翼电影与好莱坞的上海
想象》中,对左翼电影的蒙太奇技巧及视听语言进行了分析;美国学者苏独玉在《都
市之声:20 世纪 30 年代的中国电影音乐》一文中对左翼电影音乐进行了较为深入
的探讨,指出在电影之外的音乐发挥了社会变革的隐喻和鼓动作用。张真在其专著
《银幕艳史:上海电影与白话现代主义 1896—1937》中认为,在 20 世纪 30 年代以
商业为主导的上海电影市场中,左翼电影是一种多种意识形态和美学倾向在相互冲
突与融合的复杂的电影文化。同时,新世纪开展“电影商业美学”研讨过程中,左
翼电影批评从批评园地角度(电影杂志)被纳入“商业美学”的视域进行研究,拓
展了以往的左翼电影批评研究。
中国共产党领导的 20 世纪 30 年代左翼电影文化运动,蕴藏着我国电影文化独
特的艺术魅力和成功因子。革命性虽然是左翼电影和左翼影评的最重要的特性,但
电影终究是一门艺术和一种产业,电影的发生和发展也必然要具备其特有的环境和
要素,那么商业性、产业化、大众化、都市性便不可能完全被其革命性、进步性所
遮避。在《论夏衍》中《风雨同舟六十年》一文里司徒慧敏回忆夏衍曾提到:注意
电影的商业性,“对观众,对创作工作者,对事业经营的人都有利”。这说明,早
在左翼电影人步入电影界的同时,夏衍等左翼电影人就已经把电影的企业化运作、
商业性特质等因素列为电影工作中的重点,对于电影追逐资本和利润的特征有着清
醒的认识。Laikwan Pang 也在对 20 世纪二、三十年代的电影院、电影杂志、电影
9
明星、相关广告等来证明当时的中国电影已经成为了一种嵌入日常生活的大众传媒
手段,并且具有政治、革命、艺术与娱乐等多种话语体系。实际上,商业性是电影
艺术与生俱来的属性,所以,对左翼电影批评的研究也不应当缺失这样的意识和视
角。
1.3 论文的研究方法
任何学术研究,无论重在理论还是重在历史,都需要论证观点的正确性与结构
的合理性,只有这样,研究者的立足点、使用的材料,以及论证的过程才能让人信
服。而不仅历史研究需要史料和文献,研究理论和批评同样需要史料和文献做为支
撑,换言之,理论批评需要一种历史意识或历史维度,才会拥有其本来应该具备的
说服力。本文的研究主体是中国左翼电影批评,时间限定为 1932 年中国共产党领
导的左翼“影评人小组”成立,到 1937 年全民族抗日战争爆发的 5 年时间。文章
既是对一段历史的重新梳理,又是对理论批评的再挖掘、再探讨、再解读,所以对
史料的挖掘和文献的搜集便是本论文不可或缺的一种研究途径。对这一时期的左翼
电影和左翼电影批评进行整体、系统地把握和批判是非常困难的。由于很多摄制于
20 世纪二三十年代的影片已经散轶,这些影片的剧本也从未出版过,因此对中国早
期电影的研究和电影批评的研究,便类似于一种考古学,必须设法挖掘逝去之物的
踪迹。再加上经历了国民党的文化围剿、抗日战争的劫难和解放战争的冲击,尤其
是“十年文化浩劫”期间,反革命集团对早期有限的文艺资料的毁灭和破坏,加上
当下早期电影资料、报刊资料占有者的高昂收费价格,给本篇论文的完成造成了学
术壁垒和现实难题。本论文以从历史广告、大报副刊、电影海报、电影杂志、审查
制度以及个人回忆录、文集等各种驳杂的资源中汇聚起来的信息为基础,设法用知
识考古学的思路去描述这些处于早期历史语境中的人工制品的话语形成及其功能。
本论文主要采取四种研究方法:一是历史文本细读。即运用了福柯的“知识考
古学”观念,通过在国家图书馆、上海图书馆、北京大学图书馆、复旦大学图书馆、
上海电影博物馆、中国左翼作家联盟会址纪念馆以及中国第二历史档案馆(南京)、
上海档案馆等线下实地查阅和北京大学数据库(北京大学图书馆)、民国时期期刊
(1911—1949)全文数据库(上海图书馆)、瀚文民国书库、大成老旧刊数据库、
《大公报:1902—1949》数据库、China from Empire to Republic(中国从帝制
到共和,GALE 平台)、China:Trade,Politics and Culture,1793—1980(海外
收藏的中国近代史珍稀史料文献库,AMD 平台)等线上网站搜集,不断地翻阅大量
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民国时期相关史料,如《申报》《民报》等民国报纸,《电影艺术》《现代电影》
等电影期刊;查阅大量历史档案,如《电影年鉴》以及民国时期电影检查委员会对
电影的审查档案等史料,找出事物之间的普遍联系,系统全面的梳理左翼电影文艺
运动及左翼电影批评的生成特点和形态风格,从而归纳提出论点,结合历史语境和
当下文艺发展实际,进行系统反思和批评。二是文艺与政治的关系研究。从意识形
态研究出发,努力探求左翼电影批评的社会政治倾向的合法性和偏向性,正视左翼
电影批评鲜明的意识形态性,肯定左翼电影批评的历史功绩,并试图从新时代文艺
观出发,客观评价左翼电影批评重意识、轻形式的特征,对艺术本体缺乏系统深入
研究的历史缺憾,以及对中国电影理论建构的消极影响。三是从艺术社会学切入。
文学艺术等任何精神活动,与社会历史之间总有一种广泛而又深刻的联系,电影批
评作为文艺批评的一种,照样离不开对社会历史的感悟和审视,本文力图从社会结
构、社会关系、社会生活和历史背景出发来探讨文艺现象,并力图对之作出学理上
的解释和批评。四是全面梳理相关历史大事记。本论文在进行历史资料细读的基础
上,努力梳理左翼文化运动的历史事件及代表人物,整理出了《1932 年左翼影评人
占领的上海各大报纸电影副刊一览表(部分)》 《上海地区出版发行的电影杂志
一览表(1932—1937)》《左翼影评主将一览表》《中国左翼电影理论批评大事记
年表(1932—1937)》四份表格,涉及左翼影评阵的报纸刊物、左翼影评代表人物
以及 1932 至 1937 年这 5 年间的左翼电影理论批评大事记等,试图通过全面、系统
的历史梳理,把研究对象放回到历史中去,以重新建构起中国左翼电影理论批评的
四梁八柱。
总之,研究以历史文本为主体的论文本体必须要进入到历史的“现场”,经过
无数次的查找和爬梳,从而获得“历史”存在感,唯此文章才能呈现出历史性的文
字以及拥有超越时间的生命力。2020 年是中国左翼作家联盟成立 90 周年;2021 年
是中国共产党成立 100 周年。在这些重要历史节点上,我们返回历史语境中去探析
1930 年代革命初期的文化文艺现象,不仅是探求文化自信之“根”,也是重塑文化
自信之“魂”,更是筑牢文化自信之“基”。
11
第 2 章 左翼电影批评的时代语境与历史生成
追溯中国左翼电影批评发生的时代背景与生成过程,可以探究其产生的历史必
然性和话语合法性。在 20 世纪二三十年代的历史交汇期,民族危亡和社会危机双
重激荡,对文艺战线上“文化领导权”的争夺以及左翼文艺思潮与运动的兴起,促
进了革命文艺工作者对左翼电影及其理论与批评的关注。作为中国电影理论与批评
的先导,左翼电影批评是在世界性的无产阶级文艺思想运动影响下逐步发展起来
的。因而,返回左翼电影批评的历史语境,梳理左翼电影批评的理论资源,阐述其
思想内涵和理论支撑,具有重要的学术思想研究价值。从马克思主义理论的译介到
马克思主义文艺理论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,
寻找中国左翼电影创作及其批评的思想来源。从学习苏联电影学派的“社会主义现
实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美国等电影理论,中国左翼电影批评是
有一定的思想理论准备和前期基础的,体现了中国早期电影领域“初级马克思主义”
的艺术实践。
2.1 左翼电影运动兴起与左翼电影批评生成
中国左翼电影批评引领着中国左翼电影运动的发生发展,同时也依附于中国左
翼文艺运动的深入发展而不断壮大。探究左翼电影批评的发生背景及生成特点,就
必然要以中国左翼文化运动为大背景,从中国左翼电影运动作为切入点进行解读。
中国左翼电影运动的产生不是偶然和孤立的,作为一种社会现象和文化形式,其必
然受到当时特定时期民族斗争的社会需要、中国共产党抓取革命文化领导权的需
要、进步文艺家利用电影艺术去实现民族救亡的需要等多种因素的影响。只有从社
会、革命、文化等多角度、多层次去分析,才能对中国左翼电影批评作出真实客观
的历史解读和文化阐释。
2.1.1 民族危亡与社会危机的激荡
中国左翼电影运动的兴起正处在中国民族危亡和社会危机当头之时。柯灵在纪
念左翼电影运动 60 周年时曾言:“这一运动的背景是严重的民族危机和社会危机,
改变中国命运的剧烈斗争,这就不能不使这一属于文化性质的运动充满了强烈的政
治色彩,表现出运动领导者的献身精神。爱因斯坦赞扬居里夫人的科学成就对时代
和历史进程的贡献,特別强调她‘在难以想象的极端困难情况下工作的热忧和顽
12
强’。当我们纪念和评价左翼电影运动的时候,请不要忘记了这一点。”
1931 年的“九・一八事变” 以及隔年上海的“一・二八”淞沪之战,把中华民
族推向了救亡图存的关键时刻。国民政府的不抵抗政策使爱国民众和有识之士产生
了极大愤慨。在严峻的社会局势下,揭露社会现实和积极抗日的文艺题材逐步形成
了文艺主流。与此同时,20 世纪 30 年代正处于第一次国共合作破裂,国共两党全
面展开生死之战。这一时期被称为“土地革命战争时期”。 国民党在血腥的“清
共”基础上建立了南京政府,夺取了国家政权,加强了白色恐怖统治。中国共产党
人奋起反抗,一方面,中国共产党人在城乡起义,在农村建立革命根据地;另一方
面继续侧重在城市开展工作,推行“以城市为中心”夺取全国革命胜利的苏俄之路。
国共之间的斗争是在军事、政治、经济、社会、文化等多领域全面展开的,这是左
翼电影运动兴起的政治背景及其发生发展的时代背景。
在民族危亡和社会危机的 20 世纪 30 年代初期,中国的电影界仍旧充斥了光怪
陆离、武侠神怪等题材的落后影片。“据不十分精确的统计。1928—1931 年间,上
海大大小小约有 50 家电影公司,共拍摄了近 400 部影片,其中武侠神怪片竟有 250
部左右,约占全部出品的 60%,由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度”。但正如左
翼影评人舒湮所说:“同样的货色多了,市场就呈现疲软了。这些一味迎合市民阶
层的电影,到了 30 年代初,终于走上了穷途末路”。而与之相对应迅速占领院线,
激发观众热情的正是顺应社会危机和民族危亡的当下所能揭露黑暗现实,以电影为
武器开展反帝反封建斗争的左翼影片。加之中国民众意识到资本主义影片对其精神
文化的入侵,从此,左翼电影被推向了中国电影史上早期最为辉煌的一个时期,也
改变了当下中国电影的整体格局和面貌。钱杏邨在《论中国电影文化运动》一文中
指出:“自‘九・一八’事变以来,中国的广大民众,在电影方面,对于作为帝国
主义工具欧美片深致不满,相反的,对于中国的电影界,便有了非常热烈的要求。
主客观的种种条件,促进了中国电影的新的开展。于是,具有新的倾向的片子,如
《三个摩登女性》《城市之夜》《天明》《狂流》等等,便不断的产生出来。”
但在世界无产阶级文艺运动遭受挫折的大背景下,中国左翼文艺运动也陷入了
国民党当局文化围剿的困境之中。国民党当局对左翼电影运动的警觉,或可追溯到
《淞沪停战协定》签订后,国民党中央宣传部发出禁拍抗日影片的通令,禁映、删
剪抗日电影,而任由日方摄制侵华影片在上海租界内放映。为此,左翼电影工作者
① 张晓飞.从“左翼电影文化运动”的发生看其历史合理性[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版),2013(03)
② 张晓飞.从“左翼电影文化运动”的发生看其历史合理性[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版),2013(03)
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创办的《电影艺术》发文提出严正质问。然而,那时中国电影界左转更多的是对
“九·一八”事变加剧的国难问题的应激反应,国民党压制抗日影片主要基于其特
殊的抗战国策,对于中国共产党助推左翼电影运动似无觉察。真正激发国民党当局
关注电影的左翼动向,起于 1933 年 4 月 3 日浙江省主席鲁涤平向行政院递交的一
份密呈——《鲁涤平关于挽救电影艺术为中共宣传呈》,其开宗明义地指出:“窃
查共产党宣传方法,层出不穷,对于文艺政策尤为注意。……现在复施故技,注重
电影政策,竭力夺取电影事业,以作宣传共产主义之武器”,既而揭发共产党主要
手段是:“包办上海晨报附刊每日电影及时事新报附刊电影栏为其机关,逐日载 C.P.
电影理论及批评文字,使各电影公司惑其批评,于不知不觉中转变其出品主旨,而
渐有左倾趋向”,进而危言耸听:“若不及时亟加遏止,则电影宣传,有关社会视
听,瞻念前途,殊觉危险。”①
鲁涤平的密呈只是搅扰了政府当局的相关部门,捣毁艺华公司事件则将国民党
对左翼电影的打压以群体暴力方式公示于众。事实上,1933 年由夏入秋,社会上已
透露出不利于左翼电影运动的种种消息。8 月 13 日,南京《新民报》发表国民党
CC 派卜少夫的文章《致洪深》,攻击《晨报・每日电影》开展左翼影评,并以洪述
祖与刺杀宋教仁案相关为由,攻击洪深是“先天的反革命分子”。从 10 月 1 日出
版《现代电影》第 1 卷第 5 期,抛出黄嘉谟的《电影之色素与毒素》等文以来,黄
嘉漠、刘呐鸥等人抨击左翼电影的调门逐级升高,进而单方面开启了“软硬之争”。
10 月 4 日,电影检査委员会告诫国产影片公司不得摄制鼓吹阶级斗争影片的通告,
在坚持电影对于民众的教育和宣传功能的前提下,一方面肯定中国电影界近来摄制
影片“多应社会之需要,尽情描写感化大众”,随即又指出:“但间有矫枉过直,
每多陷超现实之流弊,甚或鼓吹阶级斗争,影响社会人心至大。”敦促电影界“此
后务宜各自注意,切勿玩忽”。②11 月 6 日,反共刊物《汗血月刊》《汗血周刊》
更是联合发表《征求“文化围匪研究专号”稿文启事》,提出“文化剿匪”的口号,
与国民党上海市党部同日发动的“剿匪宣传周”相呼应。随之 11 月 12 日,艺华公
司被捣毁。
在这种情况下,具有潘公展背景的《晨报・每日电影》最终摆脱左翼影评人,
实际上在偶发因素之外包含着一定的必然性。眼见这一大影评阵地丧失,党的电影
小组领导左翼影评人积极开辟新的阵地,他们在《民报》等报刊新开出电影评论副
① 《鲁涤平关于挽救电影艺术为中共宣传呈(附《电影艺术与共产党》)》,1933.4.中国第二历史档案馆
编.《中华民国史档案资料汇编》第五辑第一编,江苏古籍出版社,1991:379
② 吴海勇“电影小组”与左翼电影运动[M].上海:上海人民出版社,2014:225
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刊,同时积极支持《影迷周报》《电影画报》等进步电影刊物,以及《大晚报》《中
华日报》《时事新报》等倾向较好的电影副刊。凡此为反击软性电影论调创造了必
要的条件,也成为左翼影评人在电影界坚持與论抗争的主要阵地。
夏衍被迫离开明星公司后,转移到联华公司二厂担任特约编剧。左翼电影人充
分利用国民党当局拉拢联华公司、放松警惕的有利条件,助推《大路》《新女性》
《神女》等左翼影片和进步影片摄制成功。鉴于艺华公司已被国民党当局打入另册、
党的电影工作者在艰难情境下继续坚守这块阵地之外,另腾出力量营建新的电影阵
地。在党的电影小组的促成下,中国共产党实际领导的第一个影片公司——电通影
片公司在 1934 年春成立。左翼电影力量由此有了新的聚集地,所摄制的一批优秀
影片为左翼电影运动注入了新的力量。
电影作为现代科学技术的产物,是 20 世纪蓬勃发展起来的综合性艺术,但在
民族危亡和社会危机的 30 年代中国,左翼电影面临着资本、市场、审查等诸多困
难。在当时备受打压的中国共产党,想要利用电影这一宣传形式去为己所用,达到
民族革命之功能,其难度是可想而知的。
2.1.2 文艺战线上的“文化领导权”争夺
革命文化运动是中国共产党除在武装斗争之外的另外一条革命战线,在武装斗
争受到遏制的时候,文化战线往往能取得意想不到的突破。毛泽东在《新民主主义
论》中对这一思想就有过明确的论述:“由于中国政治生力军即无产阶级和共产党
登上了中国的政治舞台,这个文化生力军,就以新的装束和新的武器,联合一切可
能的同盟军,摆开了自己的阵势,向着帝国主义文化和封建文化展开了英勇的进攻。
这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中,不论在哲学方面,在经济学方面,
在政治学方面,在军事学方面,在历史学方面,在文学方面,在艺术方面(不论是
戏剧,是电影,是音乐,是雕刻,是绘画),都有了极大的发展。二十年来,这个
文化新军的锋芒所向,从思想到形式(文字等),无不起了极大的革命。其声势之浩
大,威力之猛烈,简直是所向无敌的。其动员之广大,超过中国任何历史时代。”
“所谓新民主主义文化,就是人民大众反帝反封建的文化;在今日,就是抗日统一
战线的文化。这种文化,只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导,任何
别的阶级的文化思想都是不能领导了的。”①中国共产党领导的 20 世纪 30 年代中
国左翼文化运动是反帝反封建的重要构成,同时也是建设新民主主义文化的必然需
① 新民主主义论.毛泽东选集[M].北京:人民出版社,1991:697-698
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要。在中国共产党的正确领导下,左翼电影人视机而动,有效进入电影产业领域,
利用电影这一全新形态和传播方式唤起民众反帝反封建的革命意识,用电影实践和
理论批评开创了 20 世纪 30 年代中国电影的转型和变革。阳翰笙在总结中国左翼电
影运动经验时指出:“党的领导进入电影界以后,使党的反帝反封建的总纲领开始
在电影战线上体现了出来”。①“30 年代神怪武侠片退隐后的电影市场、左倾和抗
日的社会文化心理和灵活的生存策略帮助左翼电影颠覆了国民党一党专制的意识
形态控制,巧妙地离赢得了文化的话语权。”②
20 世纪 30 年代左倾思潮在全世界范围内风起云涌。中国共产党也必然把苏联
的成功模式作为了当前革命思想的重要方向。毛泽东同志就曾经多次讲过,苏联十
月革命的胜利,开阔了我们的眼界,对民族问题的理解已经不再仅仅局限在本民族
的问题上,而是有了东西方互为参照的世界性眼光。苏共中央十二次、十三次代表
大会的决议“电影必须经党之手,使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力武器”以
及列宁关于电影“在一切艺术中,对于我们最重要的是电影”的观点,自然就成为
中国左翼电影运动的指导思想,也成为了中国共产党领导左翼文化运动的重要方针
政策。
1933 年 3 月,在瞿秋白的直接领导下,中国共产党领导的“电影小组”正式成
立,巩固了党领导左翼文化运动的成果,同时也进一步扩大了电影文化界的联合统
一战线。就组织而言,中共电影小组明显不同于“左联”“社联”“美联”“剧联”
“记联”“教联”“音联”“语联”等左翼文化联盟,它超越于进步电影人组成的
左翼文化团体之上。质而言之,党的电影小组就是中国共产党领导左翼电影运动的
工作班子。它相当于左翼文化联盟中建立的党团组织,纯粹由共产党员组成,并已
进入了自发运转的良性状态。其中,“剧联”的“影评人小组”为左翼电影的兴起
营造了舆论氛围。
1932 年夏天,中央文委决定夏衍、郑伯奇、钱杏邨等具有中共党员身份的左翼
文艺工作者进入电影领域,在“左翼戏剧家联盟”的统一领导下组建了左翼影评队
伍——影评人小组。而相对于电影的摄制,电影批评更容易组织发动和掌握,并产
生规模和影响。从 1932 年 5 月开始,“影评人小组”借助上海各大报刊的电影副
刊作为影评发声的主战场,如《时报》(电影时报)、《申报》(电影专刊)、《民
报》(影谭)等十余种主要报刊的电影副刊以及《影迷周报》《电影画报》,等等;
① 阳翰笙.左翼电影运动的若干历史经验[J].电影艺术,1983(11)
② 杨菊.左翼电影与它的话语权[J].北京电影学院学报,2009(1)
16
1932 年 7 月,左翼影评人还创办了自己的影评杂志《电影艺术》。可以说,左翼影
评人在 1932 年一年间就几乎占据了上海所有的电影评论阵地。同时,左翼电影的
创作也达到了高潮。在 1933 年一年间,国内各大电影公司总共制作影片数量达到
70 部有余,其中左翼电影、进步电影占到了总量的三分之二,这一年史称“中国电
影年”。
2.1.3 左翼文艺思潮与运动的兴起
质而言之,左翼文艺运动是苏俄无产阶级文艺思想与中国革命实践相结合的产
物。不同于 20 世纪初具有资产阶级民主革命背景的诗界革命、小说界革命,亦有
别于大革命时期产生的革命文学,左翼文化运动倡导的革命文艺有其特定的内涵。
它彰显的是普罗列塔利亚(proletariat,无产阶级的)的特质,重在表现社会革
命的动力,指引着无产阶级专政的革命前途。尽管就思想源头而言,早在 20 年代
初期,即“五四”后到 1926 年“三一八”惨案这段时期,国外的文艺思潮和作品、
创作方法被大量的引进、译介到中国,形成了我国文艺理论、批评与创作最活跃、
理论成果最丰富的一个时期。其中,1925 年茅盾发表《论无产阶级艺术》(《文学
周报》第 172、173、175、196 期)、《文学者的新使命》(《文学周报》第 190
期)等文,就为革命文艺指明了无产阶级艺术的努力方向,继而郭沫若、郁达夫亦
有明断的表述。①然而,普罗文艺思潮盛行于世,还是在 20 年代末期,即 1927 年
“四·一二”“七一五”反革命政变之后,苏联和日本无产阶级文艺运动开始对中
国左翼文艺产生影响,以此运用接受的理论对时下的“文学革命”进行批评,以求
得新文学发展的崭新路径。大革命失败后,中国文化中心南移上海,鲁迅以及一些
具有共产党身份的作家汇集上海,在国际左翼文艺思潮以及“不断革命”等左倾路
线的影响推动下,中国左翼文艺逐步将马克思主义一般原理作为中国革命文艺理论
的指导思想。中国左翼文艺运动在 20 世纪 30 年代初成为最鲜明的文艺旗帜。缘此,
它也就理所当然地成为左翼电影运动的指导思想。
左翼文化运动提出“普罗电影”的主张,至迟可追溯到 1929 年 11 月,中共组
织领导成立的上海艺术剧社。艺术剧社不仅打出了“普罗列塔利亚戏剧”的旗帜,
而且翌年 6 月该社月刊《沙仑》(沈端先主编)创刊,明确提出了“普罗电影”的
口号。②显然,在酝酿发动左翼电影运动之际,中国共产党与进步文化人士设想的
① 方维保.红色意义的生成——20 世纪中国左翼文学研究[M].安徽:安徽教育出版社,2004:9-10
② 周斌、姚国华.中国电影的第一次飞跃——论左翼电影运动的生发和贡献附录《左翼电影运动大事记》[J].当
代电影,1993(2)
17
就是制作中国的“普罗电影”。1931 年 10 月刊发的《中国左翼戏剧家联盟最近行
动纲领》的最后一条,明言“为准备并发动中国电影界的‘普罗・机诺’运动”云
云。①“普罗・机诺”是“无产阶级电影”的俄文音译,语音溯源,不难见出普罗电
影运动的最终思想源头。不过,该思想传入中国,却是经过了日本左翼文化运动的
中介。诚如司徒慧敏所言:“20 年代最后几年,日本开始掀起‘普罗・机诺’运动。
当时我们在东京接触到一些日本左翼文艺运动的朋友,感到急迫需要掌握电影这个
感人最深、最有力、最有效的艺术。”据此,可以大体推测“剧联”“行动纲领”
相关条文的起草者可能也有着留学日本的经历。
就世界范围而言,“普罗・机诺”在彼时已非空中楼阁,夺取国家政权、实行
无产阶级专政的苏俄在全面推进社会政治经济建设的同时,充分重视电影的社会宣
传教育功能,摄制了一系列贯注无产阶级意识的影片,不仅为其他各国左翼文化运
动提供了学习借鉴的对象,更使他们看到了前进的方向。1929 年,世界经济危机爆
发,资本主义的统治变得岌岌可危,带有无产阶级意识的影片开始受到欧美电影界
的青睐,日本的“(无产阶级)倾向电影”也开始出现在银幕上。司徒慧敏回忆:
“日本、欧洲的电影也都有进步。如日本有一部片子叫《她何以如此》(1930 年),
还用英文标明‘无产阶级电影’。欧洲也有一部影片描写第一次世界大战末交战国
的无产阶级团结自救的故事:地面上帝国主义在鏖战,地面下两国矿工却打通两边
矿井,互相救援。”②另文又提及:“那时冯乃超、石凌鹤也在日本。也就在那个时
候我们开始看日本党内无产阶级电影,我们许多党员也是从那时起得到的启发。”
对于中国进步人士而言,海外无产阶级影片犹如空谷足音,不仅能够提振精神,而
且也是研习启蒙的榜样。
然而,东方专制主义统治在近代中国的延续,尤其是鲜明地体现于国民党对共
产党的白色恐怖政策,加之电影市场竞争的混乱失序使共产党对此望而却步,凡此
让“普罗・机诺”在中国举步维艰,“剧联”“行动纲领”的相关主张更多地停留
于纸面设计上。此时,由于特殊社会因素加以电影公司利益驱使,明星影片公司为
了博得观众的青睐,借机邀请左翼文人加入公司并参加编剧委员会,此举也为中国
共产党进入电影界夺取文化领导权提供了机会。不过,当瞿秋白为中央文委下最后
决心之际,他并不敢奢望夏衍等人就此在电影界推开“普罗·机诺”。夏衍回忆当
时瞿秋白特别关照的两句话:“一句是你们不要和原来电影界的那些人同流合污;
① 广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编.中国左翼电影运动[M].中
国电影出版社,1993:18
② 司徒慧敏.左翼电影的经验与教训[J].当代电影,1991(08)
18
另一句是将来我们一定要搞共产主义电影,但是现在,在资本家手里搞电影,不能
搞无产阶级电影,只能在条件许可下,一有机会就塞一点进步的思想进去。”①在
新时期的另一次讲话中,夏衍又追述瞿秋白所言:“你们现在在资本家办的电影公
司要拍一部阶级斗争的戏是不可能的,你们就是要学会一点怎么拍电影,有机会拍
点纪录片,留点东西下来。”②为贯彻瞿秋白的指示精神,夏衍说,“我不管哪部
片子,只要叫我看,叫我改,我就塞一点东西进去,这形成了习惯。后来胆子大了
一点,也试图在资本家的电影公司里搞一些阶级斗争的电影。如《女性的呐喊》《上
海二十四小时》等就是这类的片子。在《女儿经》里,还写了一个工人当了共产党
员。总之,我们当时就是想通过艺术形式进行共产主义宣传。”③毋庸置疑,夏衍
等左翼文艺家的主动意识和革命精神,使左翼电影运动的起步和发展出乎了最初设
想,从而使“普罗电影”不再显得那么遥远。
而在国民党看来,只要是中国共产党势力渗透到电影创作,那么,相关影片必
然是“共产党宣传阶级斗争,攻击国民政府的”,而左翼影评人的宣传要旨又非“普
罗电影”莫属。1933 年 4 月,国民党浙江省主席鲁涤平向国民党当局行政院密呈《关
于挽救电影艺术为中共宣传呈〈电影艺术与共产党〉》,就如此揭发。质言之,从
共产党“夺取电影事业,为宣传共产主义之武器”的视角来看,左翼电影运动产生
的即非“普罗电影”也被看成是“普罗电影”。总之,“普罗・机诺”正是左翼电
影运动的思想之源,左翼电影运动满蕴着摄制普罗电影的冲动。
2.2 左翼文艺思潮与左翼电影理论的译介传播
中国左翼文艺运动是在世界性无产阶级文艺思想运动下生成并发展起来的。从
20 世纪 20 年代起,中国左翼文艺家从马克思主义理论的译介到马克思主义文艺理
论的传播,再到域外左翼电影理论及批评的翻译等实践过程中,寻找中国左翼文艺
运动及其电影批评实践的思想来源。以瞿秋白、鲁迅为代表的左翼文艺家,在译介、
传播马克思主义文艺思想的过程中,对中国电影当下状况及未来前景也表示了极大
的关注。中国左翼电影文化运动依附于中国左翼文艺运动生成,并成为其重要的组
成部分。那么,中国左翼电影的理论建设也必然受到国际左翼电影思潮的整体影响。
从学习苏联电影学派的“社会主义现实主义”到译介日本“倾向电影”理论以及美
① 夏衍.历史的回顾[J].文艺研究,1979(08)
② 夏衍.我的一些经验教训——在“夏衍电影创作与理论研讨会”闭幕式上的讲话[A](程季华主编.夏衍电影
文集(第 2 卷)[C].中国电影出版社,2000:434
③ 夏衍.历史的回顾[J].文艺研究,1979(08)
19
国等电影理论,中国左翼电影批评具有一定的思想理论准备和前期基础,为即将开
展的中国左翼电影运动及左翼电影批评,提供了坚实且有力的思想保证和理论支
撑。
2.2.1 马克思主义在中国的传播及影响
19 世纪中期,马克思主义在整个欧洲社会产生了巨大影响,并开始在世界范围
内得到广泛传播。马克思主义初入中国,是由来华传教士首先选择翻译内容并按照
自己的理解,再结合中国文化语境将其表达出来。1899 年,西方基督教传教士在《万
国公报》第 121 期上刊载了署名“英士李提摩太译,华士蔡尔康属文”的《大同学》
一文,提到“以百工领袖著名者,英人马克思也”。这是马克思的名字第一次出现
在中国的报刊上,但误认为马克思是英国人。同年 4 月的《万国公报》第 123 期
上这一错误得到更正,并称其“主于资本者也”。对于 1899 年出版的《万国公报》
提到马克思及其学说的观点,学界比较认同。例如,1979 年,夏良才在《近代史研
究》发表《也谈早期中文刊物中有关〈资本论〉和马克思译名的记载》一文,指出:
“李提摩太节译的是英国进化论者颉德(Benjamin Kidd)的著作《社会进化论》
(Social Revolution)的前三章。这里说的‘德国之马客偲,主于资本者也’,
就是指的马克思《资本论》。应该说,这才是中文刊物上第一次提到《资本论》的
名字。” 这一阶段,除了《万国公报》以外,还有来华传教士翻译、出版的《万
国史记》《富国策》等,也有一些零碎、不成体系的介绍。
20 世纪最初几年到“五四”运动时期,很多中国知识分子选择留学日本。而日
本在明治维新以后,大量西方政治思想开始传入,马克思等人的著作也相继被译介
到日本,引起中国留学生的注意,包括日文社会主义著作和介绍社会主义学说在中
国翻译与传播起来。梁启超戊戌变法失败后流亡日本,接触到马克思的著作。后来
他创办《清议报》和《新民丛报》,大量译介西方思想,也提到有关马克思主义的
内容。例如,1902 年,梁启超在《新民丛报》第 18 号上发表了《进化论革命者颉
德之学说》,文中称“麦喀士(日耳曼人,社会主义之泰斗也)”;在 1903 年 11
月 2 日至 12 月 4 日《新民丛报》第 40~43 号的《二十世纪之巨灵托辣斯》一文中,
称“麦喀士(社会主义之鼻祖,德国人,著书甚多)之学理,实为变私财以作共财
之一阶梯”;在 1904 年 2 月《新民丛报》第 46~48 号的《中国之社会主义》一文
中,又提到马克思主义关于“现今之经济社会,实少数人掠夺多数人之土地而组成
者也”的主张。
几乎与梁启超等同时接触并开始传播马克思主义的,还有留日或者曾经长期居
20
住在日本的同盟会革命者或早期国民党人,其主要代表人物有孙中山、朱执信、马
君武、宋教仁、廖仲恺等。如朱执信早年留学日本,1905 年在同盟会机关报《民报》
第 2 号和第 3 号上接连发表了两篇《德意志社会革命家小传》,介绍了马克思、恩
格斯的生平状况及其主要历史功绩,并且简要归纳了《共产党宣言》的基本内容。
毛泽东曾评价:“以前有人如梁启超、朱执信,也曾提过一下马克思主义……不过
以前在中国并没有人真正知道马克思主义的共产主义。”
通过日文的翻译和转译,介绍马克思主义经典著作的当时还有一些。例如,1902
年 4 月,广智书局出版了日本社会主义研究会会长村井知至的《社会主义》(罗大
维译),书中对马克思主义有一些介绍。1902 年 11 月,商务印书馆出版了幸德秋
水的《广长舌》,对社会主义思想进行了较为系统的总结。1903 年 2 月,马君武在
《译书汇编》第 2 卷第 11 号发表《社会主义与进化论之比较》一文,指出马克思
的唯物史观,“最新之公理,皆在其内,不可不研究也”。
“五四”运动以来,中国早期的共产主义者中,李大钊、陈独秀、李达、李汉
俊、瞿秋白、蔡和森等,为了寻找救国救民的道路,开始研究与翻译马克思列宁主
义著作,并有意识地将之与中国的共产主义运动联系起来。由此,马克思主义的文
章较多地见诸报纸杂志。
1927 年以后,中国革命进入了第二次国内革命战争时期。毛泽东说:“这一时
期,是一方面反革命的“围剿”,又一方面革命深入的时期。这时期有两种反革命
的“围剿”:军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入:农村革命深入和
文化革命深入。”①在国民党实行白色恐怖的年代,中国共产党人和爱国的进步文
化工作者,适应革命形势的需要,利用一切公开的、合法的形式和秘密的形式继续
传播马克思列宁主义,以更大的规模有组织、有计划地翻译出版马克思、恩格斯、
列宁、普列汉诺夫等马克思主义的原著。仅从 1928--1930 年短短的三年间,新译
出版的马克思、恩格斯等人的原著就有:《资本论》(第一卷)、《反杜林论》、《费
尔巴哈与德国古典哲学的终结》(当时译为《费尔巴哈论》)、《政治经济学批判》、
《家庭、私有制和国家的起源》、《哲学的贫困》,恩格斯的《在马克思墓前的演
说》,列宁的《国家与革命》《帝国主义是资本主义的最高阶段》《唯物论与经验
批判论》等在内的四十余种。直接涉及到文艺的论著有:马克思著洛扬译的《艺术
形式之社会的前提条件》(即马克思《<1857—1858 年经济学手稿>》导言》)、马克
思批评欧仁・苏的《巴黎的秘密》而写的《思辨的构成之秘密(即《神圣家族》第五
① 毛泽东.毛泽东选集(第 2 卷)[M].北京:人民出版社,1991:702
21
章)、恩格斯的《诗歌和散文中的德国社会主义》摘译、《劳动在从猿到人转变过
程中的作用》等。
十月革命之后,马克思主义文艺思想随着马克思主义学说的逐步引入,开始在
中国研究并传播开来,马克思主义原著的译介和传播,为中国新文化运动注入了新
的思想内容,为探究革命文艺的新方向和中国左翼文艺运动的发生发展提供了坚实
的思想基础和强大的精神武器。
2.2.2 瞿秋白的马克思主义文艺理论译介和探索
瞿秋白(1899-1935)作为中国共产党早期主要领导之一,是我国第一位马克思
主义文艺理论家,是中国马克思主义文艺理论的伟大开拓者,在马克思主义文艺理
论的译介和中国化传播上作出了巨大贡献。
1919 年,瞿秋白在北京俄文专修馆学习,积极参加了“五四”运动。1919 年
11 月,同郑振铎等一起创办了《新社会》旬刊,提倡新文化。1920 年在北京参加
了李大钊等发起组织的马克思学说研究会。苏联十月革命胜利,他抱着追求真理,
为中国人民“开辟一条光明的路”的决心,于 1920 年 10 月,以《晨报》特派记者
的身份赴苏考察学习。在苏期间,他广泛阅读了马列原著和有关马克思主义文艺理
论的著作,研究了俄国革命的历史和苏联的政治经济制度及政策,研究了俄国文学
的发展,亲自聆听了列宁的教海,从而使他彻底解除了对社会主义“隔着窗看晓雾”
的朦胧状态,迅速成长为一个坚定的马克思主义者。1921 年 5 月经张太雷介绍加入
中国共产党,在旅苏期间,瞿秋白撰写了《俄乡纪程》《赤都心史》两本通讯集,
系统而又生动地介绍了世界上第一个社会主义国家诞生的过程,这使得瞿秋白对文
学与现实社会关系有了进一步的认识,这对他政治和文化思想的发展产生了重要影
响。
瞿秋白是中国革命文学理论家中较早将革命和文化发展战略结合起来思考的
理论家,也是较早有着自己完整理论体系的新文化发展战略设想的理论家。早在五
四时期,瞿秋白就认识到只有创造新文化才能有革命的最终胜利。为此他宣称:“盼
望‘我’成一人类新文化的胚胎。”①瞿秋白非常注重俄国文学,期望从对俄国文
学的研究中探究中国社会问题之出路。瞿秋白在《关于俄罗斯和苏联文学的片段》
中写道:“……全世界的视线都集于俄国,都集于俄国的文学;而在中国这样黑暗
悲惨的社会里,人都想在生活的现状里开辟一条新道路,听着俄国旧社会崩裂的声
① 瞿秋白.瞿秋白文集[M].北京:人民文学出版社,1953:165
22
浪,真是空谷足音,不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学
就成了中国文学家的目标。”①这思想在他 1922 年完成的《俄国文学史》中就有集
中体现。在《俄国文学史》中,瞿秋白开始将艺术理论问题的研究与马克思主义基
本理论问题相结合,强调艺术家活动受到经济社会发展规律的制约,第一次阐释了
社会关系对艺术作用的决定性和艺术对社会关系作用的相对性观点,反映了瞿秋白
文艺思想向马克思主义转变的一些特征。
瞿秋白十月革命以后,一贯重视马克思主义的学习和研究,强调理论联系实际,
结合中国国情解决中国革命的实际问题。他认为:“革命的理论永不能和革命的实
践相离”“应用马克思主义于中国国情的工作,断不可一日或缓”②。“无产阶级
的革命的马克思主义,不但能分析出中国社会的发展规律并且能运用这些客观的规
律和力量,发展世界革命之中国运动”③。左翼文艺运动时期,瞿秋白对马克思主
义文艺理论的译介具有阐发性、直接性。他全面、系统地译介、论述了马克思恩格
斯的现实主义理论观念,同时结合中国革命的实际情况进行针对性对比研究并加以
有效运用,为中国马克思主义文艺理论的建设发展做出了卓越的贡献,取得了辉煌
的成就。也正因为如此,在一些西方研究者看来,瞿秋白“应当被看作是运用西方
马克思主义文艺思想与中国特殊条件相结合的第一个中国人。他是第一个使马克思
主义文艺思想‘中国化’的人。”④他的文化领导权理论虽然包含了某些“左”的
错误思想成分,但它在中国马克思主义文艺理论发展史具有非常重要的地位,直接
对 40 年代毛泽东文艺思想核心理论的形成以及中国马克思主义文艺理论科学体系
的完整架构作出了理论贡献。
瞿秋白对马列主义文学理论翻译的介绍具有系统性和针对性。在他短暂的革命
生涯中,却给我们留下了丰富的理论遗产,如《社会哲学概论》《社会科学概论》
《现代社会学》《现代民族问题》《列宁主义概论》等,这些著作涉及了哲学、社
会学以及政治学等多学科领域。在文艺领域,瞿秋白自“五四”以来系统地译介了
大量马克思主义文艺论著,而在他之前我国理论界多是从日文、英文转译马克思、
恩格斯、列宁、斯大林的著作,瞿秋白则是从俄文译过来的。他写下的著名论文有:
《<鲁迅杂感选集>序言》《拉法格和他的文艺批评》《文艺的自由和文学家的不自
由》《十月革命前的俄罗斯文学》《普洛大众文艺的现实向题》《文艺理论家普列
① 瞿秋白.瞿秋白文集[M].北京:人民文学出版社,1953:543-544
② 丁守和.瞿秋白思想研究[M].成都:四川人民出版社,1985:54,57-58,51
③ 丁守和.瞿秋白思想研究[M].成都:四川人民出版社,1985:54,57-58,51
④ [美]保罗·皮科威兹著,谭一青,季国平译.书生政治家——瞿秋白曲折的一生[M].北京:中国卓越出版
公司,1990:223
23
汉诺夫》《论大众文艺》,等等。1932 年恩格斯《致玛・哈克奈斯》的信在苏联发
现不久,瞿秋白就根据苏联共产主义学院的《文学遗产》第一、二期公布的文献资
料,全文翻译了恩格斯给玛・哈克奈斯和保・恩斯特的两封信,编译了中国出现的第
一本马克思主义文艺论著选《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书,并翻译
了普列汉诺夫《论易卜生的成功》《法国的戏剧文学和法国的图画》《别林斯基的
百年纪念》《唯物史观的艺术论》四篇论文。除此之外,他还直接用俄文翻译了列
宁的《L ・ N ・托尔斯泰和他的时代》《列甫・托尔斯泰一面俄国革命的镜子》,摘译
了《党的组织和党的出版物》的重要部分,等等。
瞿秋白对马列主义文学理论翻译介绍的准确性是别人无法企及的。在语言上,
瞿秋白的译文明白晓畅、生动优美、表达细腻而深刻。瞿秋白像普罗米修斯一样,
为了以马列主义的火种点燃中国革命之火,为了使马克思主义文艺理论在中国大地
上生根、开花、结果,他英勇地献出了自己宝贵的生命。鲁迅在生命的最后时刻,
还对瞿秋白的译文称道:“《现实》中的论文……原是属于‘难懂’这一类的。但
译这类文章,能如史铁儿之清楚者,中国尚无第二人,单是为此,就觉得他死得可
惜。”瞿秋白对马克思主义文艺理论系统译介和阐释工作在当时的最大理论意义,
就是解决了革命文学理论的道统问题,对统一马克思主义艺术传统、解决革命文学
阵营内部矛盾斗争、促进革命文学阵营的团结发挥了重要作用。
2.2.3 鲁迅的马克思主义文艺理论译介和探索
鲁迅(1881—1936),原名周树人,字豫才。鲁迅是他发表《狂人日记》时开
始用的笔名。鲁迅不仅在文学创作方面代表了中国 20 世纪文学的座巍峨的高峰,
而且在文艺学的建设方面,也是继王国维之后最著名的文艺理论家。他不仅有丰富
的文艺创作实践的经验,而且有着深厚的中国古典文学和古代文论的基础,不仅有
着世界文学史的渊博知识,而且接受了近代西方的自然科学,社会科学和西方现代
文艺思潮的影响。因此他接受马克思主义不是生吞活剥,而是从自己的切身体验,
深刻观察和与古今中外各种文艺思潮的比较研究中,得出自己的结论。正是因为这
样,他的文艺观具有鲜明的中国现代民族的特点,他学习和运用马克思主义文艺理
论,是紧密地与当代世界的文艺实际,与中国文艺实际相结合的。
鲁迅走向马克思主义是一个从量的积累达到质的飞跃的过程。1925 年发生的
“五卅惨案”,1926 年发生的“三・一八惨案”和 1927 年蒋介石发动的“四・一二”
反革命政变,在无数血写的事实面前,在同形形色色的敌对势力的韧性战斗中,鲁
迅总结历史的经验教训,思想上逐渐接受了马克思主义关于阶级斗争,暴力革命和
24
无产阶级专政等社会革命的基本理论,到 1927 年秋冬前后,最终“轰毁”了他所
信奉的进化论,坚信批判的武器不能代替武器的批判。在这期间鲁迅写的《论“费
厄泼赖”应该缓行》《纪念刘和珍君》《魏晋风度文章与药及酒的关系》《答有恒
先生》《文艺与政治的歧途》《文学和出汗》《文艺与革命》等论著,标志着他的
思想发生质的飞跃的过程。鲁迅的思想在实现质的飞跃过程中,革命实践与学习理
论起了相互促进的作用。
1928 年初,“革命文学”论争前后,鲁迅除从瞿秋白等同志的译文中读到马克
思、恩格斯、列宁、高尔基、卢那察尔斯基、伏诺夫、普列汉诺夫的文艺论著和艺
术民主思想。在他们的影响下,鲁迅开始向马克思主义转变,积极介绍俄国早期马
克思主义者的文艺思想。1929 年,鲁迅用日文翻译了普列汉诺夫的《艺术论》(包
括普列汉诺夫的《没有地址的信》中三封信),卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺
与批评》及联共(布)关于文艺政策讨论会记录与决议的《文艺政策》等。1930 年,
鲁迅还翻译了普列汉诺夫《车尔尼雪夫斯基的文学观》一文。通过翻译,鲁迅在探
求马克思主义文艺理论源头上选择了比他的论敌相对更为正统的俄苏马克思主义
经典作家的代表性著作。鲁迅在当时公认的马克思主义文艺理论家中,“从未推荐
过弗理契、波格丹诺夫”①也没有直接去翻译当时日本左翼文艺界著名的青野季吉、
藏原惟人等的著作,这反映了鲁迅在同时代人中认识马克思主义文艺理论所独有的
高度和深刻性。“革命文学”的论争加速了鲁迅学习和掌握马克思主义文艺论著的
进程,使他的文艺思想也出现了新的飞跃,对马克思主义文艺理论在中国的传播和
在理论上武装左翼文艺界发挥了重要作用。
鲁迅接受马克思主义不是教条主义、学院式的接受。从在日本留学时起,他对
20 世纪初在世界上流行的各种思潮、理论、主义都是以批判怀疑的眼光加以审视的。
对马克思主义理论的态度,他也不同于太阳社、创造社的理论家,绝不生搬硬套。
他接受马克思主义的最大的特点是立足于实践,着眼于实践的检验。就马克思主义
文艺理论来说,他也是紧密结合中外文学史的实践经验来加以领会和接受的。他在
编译卢那察尔斯基的文艺评论集时曾写道:“虽然不过是一些杂摘的花果枝柯,但
或许也能够由此推见若干花果枝柯之所由发生的根柢。但我又想,要豁然贯通,是
仍须致力于社会科学这大源泉的。因为千万言的论文,总不外乎深通学说,而且明
白了全世界历来的艺术史之后,应环境之情势,回环曲折地演了出来的支流。”他
认为学习理论应严肃认真,学习艺术的原著,他不赞成只看第二手的提要,更反对
①艾晓明.中国左翼文学思潮探源[M].湖南:湖南文艺出版社,1991:197
25
“摘句法”。鲁迅接受马克思主义不仅同民族的实际相结合,而且同解剖自己、提
高自己的思想修养相结合。他一再申明,“我的确时时解剖别人,然而更多的是更
无情面地解剖我自己”“我并不含有谦虚,我知道我自己,我解剖自己并不比解剖
别人留情面”。正是基于鲁迅学习马克思主义文艺论著与世界文学和中国实际相结
合,因此在他相关的论文、杂文和书信中,既可以看到时代特点和民族特色,又可
以看到鲜明的个人风格。鲁迅虽然未有成规模的关于文艺理论的皇皇巨作,但是从
其相关的理论文章中可以见得其理论的完整性和系统性,其理论体系是马克思主义
的基本原理与中国文艺实践相结合的产物,是鲁迅在其丰富的文艺创作、文艺批评
和文学研究过程中获得的宝贵经验和总结。
在左翼文艺运动中,鲁迅对马克思主义文艺理论中国化作出了重要贡献。一是
积极介绍俄国早期马克思主义经典作家的文艺思想和苏联的文艺政策,促进了马克
思主义文艺理论在中国的传播,在理论上为武装左翼文艺运动起到了重要作用。二
是完成了由民主主义者向马克思主义者、由进化论者向阶级论者的转变。鲁迅成为
马克思主义者,这本省就是左翼文艺运动的巨大成就之一。标志鲁迅完成这个转变
是《对于左翼作家联盟的意见》。《意见》把马克思列宁主义与中国革命文艺世纪
相结合,对革命作家和“左联”工作的方向提出了正确要求,因而成为中国革命文
艺运动的指导性文献。三是团结革命作家,对资产阶级文化社团新月社和国民党反
动派“民族主义文学”进行坚决的斗争。四是批判了革命文艺运动中的错误观点和
倾向,推动了左翼文艺运动和中国马克思主义文艺理论的健康发展。五是在马克思
主义文艺理论全部问题下发表了自己的卓越见解。左翼时期,鲁迅在艺术的起源、
艺术与生活、艺术与政治、艺术的功能、文艺大众化、创作方法、艺术批评、艺术
家世界观改造、文艺界抗日民族统一战线等许多问题的认识上都有了新的发展。归
纳起来,鲁迅最主要的贡献便是介绍、传播和阐发马克思主义文艺思想。
2.2.4 国际左翼电影思潮对左翼电影批评的影响
电影作为“第七种艺术”,可以说是 19 世纪和 20 世纪之交人类的一项伟大发
明。苏联电影大师、蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦曾说过:“电影,无疑是艺术
中最富于国际性的艺术”“这首先是因为电影拥有日益丰富的各种技术可能性和不
断创新发展的创新性,只有它才能够建立起最活跃的创作思想上的国际联系。”①
同样,左翼电影作为电影的一种特殊题材,它也不是一种孤立的现象,而是具有世
① [俄]爱森斯坦论文选集[C].北京:中国电影出版社,1985:54
26
界性特征的国际电影思潮。国际左翼电影思潮的兴起实际上并没有早于中国左翼电
影发生几年,但是在 20 世纪二十年代末和三十年代初期,苏联的社会主义现实主
义电影、日本的“倾向电影”以及美国的左翼电影共同孕育构成了国际左翼电影思
潮影响着中国左翼电影的发生发展,成为中国左翼电影运动生成的全球化背景。
中国左翼电影及其理论建构受苏联电影的影响最大,早在程季华主编的《中国
电影发展史》中就有这样的论述:“苏联电影是社会主义电影,它是以马克思列宁
主义的世界观为指导的,是以社会主义现实主义为创作方法的。苏联电影以它崭新
的内容和形式,震惊了世界,吸引了苏联国土以外的千百万观众,受到了各国劳动
人民和进步电影工作者的普遍的热烈的欢迎,对世界电影艺术创作发生了深远的影
响。苏联电影的产生和在世界各国的放映,开辟了世界电影历史的新时代,有着伟
大的历史意义。”①苏联作为世界上第一个社会主义国家,在为全世界无产阶级提
供革命经验的同时,也为世界进步电影的发展提供了创作素材和资源。其中,以爱
森斯坦和普多夫金为代表的苏联电影大师,开启了社会主义现实主义电影之先河,
同时创立了世界电影理论史上的“蒙太奇学派”。
爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》拍摄于 1925 年,影片一经问世便成为世
界电影史上的标杆,被誉为实践蒙太奇的典范,同时因为强烈的革命意识而遭到一
些资本主义国家的封杀。《爱森斯坦论文选集》编选者尤列涅夫曾说:“对于进步
人士来说,爱森斯坦是苏维埃文化的全权代表。对于反动派来说,他是‘赤色传染
病’的传播者,是他们残酷迫害的对象。”②普多夫金根据高尔基同名小说《母亲》
改变设置的电影,作为第一部社会主义现实主义作品,通过特有的光影艺术形式,
反映了无产阶级力量的不断成长过程。同时在影片中也塑造了“现实主义的新人形
象”。正如 A·格罗雪夫所评价的那样:“《母亲》和爱森斯坦的《战舰波将金号》
这两部影片,标志着苏联电影艺术发展中的新阶段,并为苏联电影艺术赢得了全世
界的声誉。”③
日本的“倾向电影”和“无产阶级电影同盟”对中国左翼电影及其理论建构的
影响也颇深。在 20 世纪二三十年代的交界点,日本大正时代结束,“无产政党”
建立,“在社会思想与工人运动两方面,开始了由无政府工团主义走向布尔什维克
主义的巨大转变。”④在此社会大背景下,日本的左翼文艺运动蓬勃兴起,其中,
① 程季华.中国电影发展史[M].北京:中国电影出版社,1981:137
② [俄]爱森斯坦论文选集[C].北京:中国电影出版社,1985:27
③ [俄]A·格罗雪夫著.弗·伊·普多夫金——电影艺术理论家和批评家[A](普多夫金论文选集[C]).北京:
中国电影出版社,1985:13-14
④ [日]岩崎昶著.钟理译.日本电影史[M].北京:中国电影出版社,1985:47
27
日本的“倾向电影”和“无产阶级电影同盟”因其具有强烈的无产阶级意识形态特
征,构成世界左翼电影的重要组成部分。文艺从属于政治、“进军号主义”、“纳
普文学”、左翼戏剧等都是本时期先后出现的文艺思想和文艺现象。①其中,1927
年创作的影片《仆人》作为“倾向电影”的代表作,确立了日本左翼电影的地位和
影响。日本电影史家岩崎昶认为“影片《仆人》已经不是抱着一种旁观的和虚无的
态度来描写的,所以全片响彻着战斗的呼声。这可以说是具有无产阶级思想的意识
形态电影,所以当然可以称之为‘倾向电影’。”②此后,1929 年创作的《活的玩
偶》、1930 的《她何以如此》以及 1931 年拍摄的《黎明之前》,均称为“倾向电
影”的典型之作。由于日本法西斯制度的强压,“倾向电影”寿命不长,但由于“倾
向电影”明确的意识形态诉求和现实主义创作原则,不仅给中国左翼电影及理论批
评树立的标杆,也成为了世界无产阶级电影艺术史中不可磨灭的一页。
此外,日本的“无产阶级电影同盟”比“倾向电影”的阶级立场更为突出和鲜
明。1929 年 2 月,“无产阶级电影同盟”成立,于 1934 年下半年宣布解散,其间
拥有盟员 200 余人。1930 年 3 月,在第二次“无产阶级电影同盟”会议上通过了同
盟的口号——“无产阶级电影要面向工厂和农村!扩大和加强无产阶级电影的组织!
成立无产阶级电影的经常性的制片和上映机构!争取上映无产阶级电影的绝对自
由!”③佐佐元十作为同盟的开创者主张电影摄影机应该“成为为无产阶级解放事
业服务的‘武器’。”“电影同盟”主要以纪录片的形式进行左翼影片创作,运用
真实纪录的形式反映工人运动的风潮,揭露现实社会的黑暗。其间,制作拍摄了《无
产阶级新闻简报第一号》《共同耕种》《孩子们》《无产阶级电影新闻》《柏油路》
《码头工人》《五一节》等一批反映真实社会生活的“纳普电影”,在日本社会和
民众中引起了巨大反响。
20 世纪 30 年代,西方电影在中国市场占有很大的份额。据统计,1933 年,国
产片数量为 84 部,进口片为 431 部,而其中美国电影约占进口片的 80%;1934 年
国产片为 86 部,进口片为 407 部,美国电影占 85%。不仅在中国市场,在世界范
围内美国好莱坞电影可以说是独占鳌头,成为世界电影领域中最大的赢家。虽然作
为资本阶级的好莱坞影片是不被中国进步知识分子接受的,但唯有对美国喜剧大师
查理・卓别林的《淘金记》(1925)、《城市之光》(1931)等提倡人道主义的美国影
片持有不同的态度。普多夫金认为:“卓別林始终是一个非常真诚的艺术家,他经
① 艾晓明.中国左翼文学思潮探源[M].北京:北京大学出版社,2007:148
② [日]岩崎昶著.钟理译.日本电影史[M].北京:中国电影出版社,1985:47
③ [日]岩崎昶著.钟理译.日本电影史[M].北京:中国电影出版社,1985:57-58
28
历了十分自然的发展过程。从最初那些反对现存社会生活的意图还只初露端倪的简
单的喜剧片,直到打击目标十分明确的《摩登时代》……”。①君乐在评论中曾肯
定,“卓别林向来表演的滑稽片,我认为都有意义。因为他所笑是苦笑,他表示一
个褴褛的人不得不有的苦笑,于是滑稽中实在含有极大的意义。”“不要轻易地看
过,徒博几声的呵笑而已”,“要体会他的用心”。②卓别林虽然没有旗帜鲜明地
亮出无产阶级电影的标签,但是他以自己独特的艺术表达方式,把一种充满人道主
义精神的艺术内核注入了国际左翼电影思潮中,成为 20 世纪 30 年代反法西斯主义
最具号召力的一种战斗武器。
① [俄] 普多夫金.普多夫金论文选集[C].北京:中国电影出版社,1985:37
② 君乐.《城市之光》评[N].《时报》“电影时报”,1932-8-23
29
第 3 章 左翼电影批评的组织原则与组织模式
从 20 世纪 30 年代开始,中国左翼电影逐步登上历史舞台,左翼电影人在影评
领域也开始发挥重大作用。左翼电影及左翼电影批评在中国共产党统一领导和指挥
下,组织成立了党的“电影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运
动在党的领导和监督下有效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。“影
评人小组”在党的直接领导下,其主要评论者都具有共产党身份和进步革命者身份。
他们的电影批评具有非常明确的革命倾向和政治目的,并将电影批评作为中国共产
党在文艺战线上斗争的一种武器和工具,利用主流报纸和电影刊物作为批评阵地,
身体力行,以笔带枪,突破国民党政府的文化围剿,为中国共产党争夺文化领导权。
左翼电影批评不仅在组织形态上、队伍建设上,在电影创作上、影评原则上也能够
自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,积极与反动文艺思想作斗争,争取和
掌握话语主动权。阳翰笙认为,“左翼电影运动的若干历史经验”之一就是“电影
批评方面”。他说:“那时,估计有二、三十位同志和朋友在做影评工作”“电影
创作和电影批评这两股力量的发展、壮大,形成了一股新兴力量,这是革命的力量,
是党领导的力量,它推动了电影界的大转变。”①
3.1 作为党的文艺战线斗争的电影批评
20 世纪 30 年代的中国左翼电影批评积极响应反帝反封建和民族斗争的革命需
要,在中国共产党的直接领导下,结合时代特征和电影艺术特点,团结社会进步力
量和广大影评爱好者,自觉树立起左翼电影批评意识,形成了“有片必评,争鸣互
纠”的批评原则,并以时下主流报纸、电影理论刊物等“文学公共领域”为批评阵
地,积极开展以民族救亡为使命的进步影评活动。“作为在中国电影史上具有明显
开创意义的批评现象,新兴电影批评无论是在批评理论建设抑或是在批评实践形态
上,都有着十分突出的特征。”②
3.1.1 共产党对影评工作的直接领导
事实表明,在党的电影小组成立以前,中国共产党就已经逐步开始接触电影。
在党的创建初期,早期共产党人就在文化批判中涉足了电影领域。1921 年,陈独秀
① 阳翰笙.左翼电影运动的若干历史经验[J].电影艺术,1983(11)
② 赵小青.新兴电影批评的历史特征[J].电影艺术,1999(2)
30
在《广东群报》发表了《讨论广州社会实际问题》系列文章 7 篇,2 月 19 日发表的
第 6 篇文章题为“影画戏院问题”。文章指出:“电影戏也是社会教育之一种,我
们一方面固然要提倡,一方面却要十分注意。”中国共产党的直接领导标志着中国
电影形态和风格的全新改变,在经得党内领导同志允许批准后,左翼电影人开始向
电影领域进军,从此中国电影开始向左转,电影批评也开始具有极强的现实性和战
斗力。
鲁思在《试论我国影评的传统》时认为,左翼电影批评的经验第一条就是“党
对影评工作的领导”。他说:“当时的影评得以树立起反帝反封建的鲜明旗帜,朝
着正确的方向前进,充分发挥了它的战斗性,不仅坚决地与封建地主阶级、买办资
产阶级的思想代表者作了不可调和的斗争。同时也消灭了电影内的一切乌烟瘴气,
而成为文艺界的主要斗争方式之一。并有力地推动了新兴电影运动,这一切毫无疑
义是跟党的领导分不开的。”①左翼电影人在党的统一领导下,组织成立了党的“电
影小组”和“影评人小组”两个群团组织,使电影文化运动在党的领导和监督下有
效开展,并且在思想上认同并遵循党的路线方针政策。1931 年 9 月通过的《中国左
翼戏剧家联盟最近行动纲领,是中国共产党领导左翼戏剧运动的行动纲领,同时也
是左翼电影运动的行动纲领。“本联盟在现阶段对于白色区域戏剧运动之领导规定
下列六条之纲领(对于赤色区域另定之)”:一、深入都市无产阶级群众当中,取本
联盟独立表演、辅助工友表演、或本联盟与工友联合表演三种方式以领导无产阶级
的演剧运动。二、为争取革命的小资产阶级的学生群众与小市民,本联盟以上述独
立、轴助、联合三种方式去发动、组织,并领导其戏弱运动,以各种手段争取在白
色恐饰下公开上演的必要。三、对于白色区域内广大的农村,本联盟竭力充实主观
力量与以文化的影响。四、除演剧以外,本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的
必要。五、本联盟应积极组织“戏剧讲习班”,组织“电影研究会”,吸收进步的
演员与技术人才,以为中国左翼电影运动的基础。六、为准备中国电影界的“普罗・
机诺”(即无产阶级电影运动)运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争,对于现阶段中国
电影运动实有加以批判与清算的必要。②“纲领”的前三条虽然直指左翼戏剧运动,
但无疑同样也适用于左翼电影运动。从第四条到第六条,则直接针对左翼电影运动,
指出了电影的重要性、功能作用、组织运作以及电影所肩负的职责使命。
1932 年 7 月成立的“影评人小组”在党的直接领导下,一批具有共产党身份和
① 鲁思.影评旧忆[A](陈播,中国左翼电影运动[C]).北京:中国电影出版社,1981:962-963
② 陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1981:17-18
31
进步革命者身份的左翼影评人,带着非常明确的革命倾向和政治目的,操着马克思
主义文艺理论批评的“枪法”,在国民党的白色恐怖时期顽强地从事革命电影创作
以及理论评论工作。以夏衍、郑伯奇、王尘无、钱杏邨、石凌鹤、鲁思等为代表的
“左翼影评人”在党对电影文化的直接领导下,利用主流大报和电影刊物作为批评
阵地,身体力行,以笔带枪,制造强大的反文化围剿攻势,为党夺取文化领导权积
极营造空间。
1933 年 3 月成立党的“电影小组”直属中央文委领导,比较“左联”“剧联”
“社联”等其他左翼文化组织,尤见电影小组之精干,人员构成之单一,最重要的
是其成员夏衍、钱杏邨、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏 5 人均为共产党员。这虽然说
明了党内缺乏精通电影的专业人才,更突出显示了异常审慎的态度,以及党对左翼
电影事业的绝对领导。电影小组的 5 位成员中,钱杏邨、石凌鹤、司徒慧敏 3 人都
是大革命时期加入的中国共产党;夏衍是在“四一二”后的白色恐怖下脱离国民党,
加入中国共产党的;王尘无在 5 人中年龄和党龄都最小,但在国统区坚持斗争也经
受住了血风腥雨的考验。电影小组的 5 位成员皆可谓经历了革命战火的淬炼,坚定
了革命的信仰。而由夏衍牵头组建的电影小组也呈现了各自的特长和特点。夏衍、
钱杏邨主抓电影剧本创作,借此实现左翼电影突破;王尘无、石凌鹤则以影评为主
要阵地,进而营造良好的电影文化环境;司徒慧敏侧重的是电影技术研发。这从另
一个视角也彰显了中共组建电影小组时在选贤任能方面人尽其才、物尽其用的成功
之处。
中国共产党决定进军电影界后,左翼电影及其影评工作在党的统一领导下,自
觉在思想上、文化方向上与党的行动纲领保持一致,不仅在组织形态上、队伍建设
上,在电影创作上、影评原则上也能够自觉把电影作为武器,反应现实、揭露黑暗,
积极与反动文艺思想作斗争,争取和掌握话语主动权。为了发挥左翼电影的社会批
评功能,有效发挥左翼电影批评的社会启蒙作用,左翼影评人总结出三点批评的原
则和方法:第一,如遇一个主题不甚单纯和明朗的,或者立意深奥而不易理解的电
影作品时,影评人便应该像一个注释者一样来对观众详为解脱;第二,如遇一个实
质上含有毒素,而在外表上却伪装地披着糖衣的作品时,影评人就得像一个警告者
一样的向观众们提出忠告;第三,如遇一个核心藏着滋补的果仁,而表层却包着一
层硬壳的作品时,影评人又像一个解剖者一样的给观众仔细分析。①左翼影评在党
的领导和电影小组的推手下,在电影批评领域发出炽烈的光芒,在党争取文化领导
① 陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1981:966
32
权上作出了独特贡献。
3.1.2 “有片必评,争鸣互纠”的批评原则
在 20 世纪 30 年代生产的 70 多部左翼电影或进步电影中,基本上可以说无一
不被左翼影评人鉴赏批评过。“有片必评,争鸣互纠”便成为左翼影评的经验和传
统。据当年的影评人回忆:“当时,我们对国产电影是主张‘有片必评’的同时,
我们一贯倡导的批评原则是:从作品的实际出发,要有的放矢,好处说好,坏处说
坏,并且得作具体分析,说深说透,也即优点要说够,缺点要讲透,坚决反对从主
观兴趣和个人爱憎出发,对作品加以吹捧或者乱骂。”“此外,我们还提出对批评
也需‘反批评’(或称‘批评的批评’)的必要,各抒己见,积极争鸣,我们除对反
动的软性电影论者予以无情的打击外,在自己内部一采取‘争鸣’和‘互纠’的方
针,充分展开民主讨论。”①
左翼影评不仅坚持“有片必评”,而且基本上做到了“每报每天有评”。于伶
在《回忆“剧联”话影评》中说:“打开当年的上海报纸,几乎每报每天都辟有一
定的副刊篇幅或专页、专栏。每报且有相当固定的电影评论者,当时叫‘影评人’,
对上映的外国影片和国产影片进行评论,并探讨电影方面的理论与问题。”“就连
每天只出四页的《商报》也每天有专人在搞影评。”至于《时报》的“电影时报”,
《晨报》的“毎日电影”都以“有片必评” “每日有评”进行高效快捷的点评、
分析及推介各种影片。如席耐芳的《<狂流>的评价》、尤競的《评<上海 24 小
时>》、张凤吾的《再论<春蚕>》、柯灵的《孙瑜和他的<小玩意>》、王尘无
《<神女>评一》等,都是“有片必评”下优秀影评的代表作。“每片必评”不仅
活跃了电影市场,也影响着电影制片方的选题取向,更引导着电影观众的观影标准
和价值导向。
“互鸣互纠”的原则,则主要体现在左翼电影人、影评人和电影制片人、商人
之间的对影片定位和方向的探讨之中。一方面,电影商人希望影片盈利,票房能够
大卖;一方面左翼电影人、影评人希望能够坚持正确价值取向,揭露社会、反映现
实。这种表面看似矛盾的现象一般会通过对话和争鸡,最终找到达成共识的桥梁,
在意识和利益之间找到平衡点。由此在促进电影创作的基础上,争取到了像程步高、
蔡楚生这样的一些编剧、导演以及进步电影商,合作拍出一系列优秀的左翼电影片,
壮大了左翼电影文化力量。这就足矣证明了“互鸣互纠”原则对建设民族统一战线
① 陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1981:965
33
上做出的有益尝试,体现了其有效性和针对性。
3.1.3 以当下主流报刊为依托的影评阵地
20 世纪 30 年代,左翼影评人主要以当时的各大主流报纸电影副刊和左翼电影
理论刊物为主要阵地。在影评人小组成立之前,经过左翼影评人的积极努力,他们
已在上海报刊传媒打开了一定的局面。1932 年 5 月,由鲁思主编《民报》“电影与
戏剧”在上海创刊,这成为左翼电影评论最初的阵地。与“影评人小组”成立同期,
在 1932 年 7 月,左翼影评人创办了电影理论批评刊物《电影艺术》周刊,其办刊
宗旨为“公开的斗争,客观的评价,理论的研究,学术的介绍”,然而,仅出版 4
期便造查禁。受形式所迫,左翼影评只剩下向既有报刊夺取发表阵地一途。
哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中提出了“文学公共领域”的概念。“文
学公共领域”是指在十七、十八世纪,民众借助报纸、刊物、电影院等公共领域空
间进行交流信息、互换意见之功能,从而达成共识或认同,最后凝结成为一种公众
舆论力量。报刊作为一种公共空间,对大众文化的建构和意识形态导极其重要。它
不仅可以作为了解时代、传播信息、引导行为、进行批判的重要窗口,而且也成为
凝聚共识,促成革命统一战线的重要阵地。左翼影评人正是很好的利用了报刊这一
公共领域,极大限度的发挥了影评的革命战斗作用。7 月,《晨报》的“每日电影”
创刊,以虚设的“中国电影艺术研究会”名义编行,姚苏凤主编。虽然颇知内情的
舒湮并不认为姚苏凤曾说过“我挂名,发表什么文章,全由尘无兄负责”的话,①然
而,王尘无等左翼影评人在那享有充分的发稿自由也是显在的事实,可以说《晨报》
“每日电影”是左翼电影批评早期开展思想舆论斗争的重要阵地。1932 年,左翼影
评人拥有了好几个大体掌握在自己手中或以自己为主导的影评阵地。其中,尤以下
图的《时报》“电影时报”、《晨报》“每日电影”、《申报》本埠增刊“电影专
刊”、《中华日报》“银座”、《大晚报》“剪影”、《民报》“影谭”6 种报纸
的电影副刊影响更大。而据于伶回忆,当年各大报纸副刊的电影专页或专栏都有其
相对固定的影评人。
① 舒湮.微生梦断:舒湮和冒式家族[M].北京:中央编译出版社,2000:196
34
表 3-1 1932 年左翼影评人占领的上海各大报纸电影副刊一览表(部分)
报纸及副刊名称 主编 主要参与人员及其特点
王尘无等左翼影评人在此发表过一些影评文章,其《<有夫
《时报》“电影时报” 滕树毂 之妇>意识论》第一次把“电影”和“意识”联系在一起,
谓之“新的电影批评的第一燕”。
夏衍、郑伯奇、钱杏邨、洪深、王尘无、张常人、舒湮等
《晨报》“每日电影” 姚苏凤 为其撰写过很多影评文章。夏衍、郑伯奇翻译的普多夫金
的《电影脚本论》《电影导演论》最初就发表在这里。
石凌鹤在此副刊担任过编辑。罗平、尤兢、于伶、王尘无
《申报》“电影专刊” 钱伯涵 在此发表了大量影评文章。其办刊方针面向大众,所以批
评文章质量和水平不一。
《中华日报》“银座” 唐瑜 王尘无、唐纳等左翼影评人为其撰写影评文章。
《大晚报》“剪影” 徐怀沙 主要执笔者有夏衍、钱杏邨、于伶、王尘无、石凌鹤等左
翼影评人。
洪深、陈鲤庭、赵铭彝、章庚、郑君里、林林、姜敬舆、
《民报》“影谭” 鲁思 萧崇素、朱崇彬、唐纳、宋之的、陈万里、王尘无、章泯、
刘群、旅冈、鲁思、安娥等人为其撰文,它的“每片必评”
精神显示了其办刊宗旨。
“从 1932 年底一直到 1937 年,可以说,电影小组领导的影评工作,都是在各
大报的副刊上进行的。”①左翼影评人所以能够在实质上掌握上海各大报纸副刊的
话语权,主要是凭借自身的努力写作。此外,席卷一切的左翼文化运动切中时代脉
搏,广受读者欢迎,同时刊用相关影评文章也有助于报纸销量。石凌鹤回忆:由于
给《申报》的“电影专刊”写评论短文而肯定为“特约撰稿”,这对于我或对于该
报馆老板都很方便。对我来说,由于不仅是自己每日写稿不受拘束,而且还可组织
朋友的稿件径行发稿付印,该刊编辑钱某毫不干预,这就使我们左翼剧联有了发表
言论的园地,自然是大好事情。另一方面在报馆的资本家看来,我不是该报的职员,
不必为我这样有革命色彩的文人在政治上担干系,……只要“电影专刊”在读者中
扩大影响,从而使中外影片商人争在他报上刊登大幅广告,大量增加收入,他当然
是笑逐颜开的了。②无论如何,正如石凌鹤所示,占领影评阵地极其有利影评工作
的开展。只要有成员在某报刊占据编辑负责岗位,影评小组就可以调动相关资源,
源源不断地输入编撰人才与影评稿件,进一步扩大影响。
① 夏衍.懒寻旧梦录[M].南京:江苏文艺出版社,2012:186
② 凌鹤.左翼剧联的影评小组及其他[J].电影艺术,1980(9)
35
此外,左联期刊和左翼电影刊物也积极发挥了左翼电影批评的阵地作用。据相
关资料统计,在 20 世纪二、三十年代出版《大众文艺》《文艺研究》《艺术》《沙
仑》《前哨》《文化斗争》等左联刊物共计 46 种。其中,1930 年 3 月创刊的《艺
术》和 1930 年 6 月创刊的《沙仑》,发表了夏衍、郑伯奇等左翼文艺家的理论文
章,积极推动了当时的左翼文艺运动。随着电影进入中国,为了发布电影广告等商
业盈利行为,一批电影杂志也应运而生。1921 年,专业电影刊物《影戏杂志》在上
海创办,这是目前所知的中国最早的专业电影期刊[2]①。其后,《影戏丛报》《明
珠》《电影周刊》(1921),《晨星》(1922),《电影杂志》(1924)《影戏春
秋》《影戏世界》(1925)等相继创刊问世。另外,1925 年不仅有电影理论刊物,
还出现了《明星特刊》《新新特刊》《神州特刊》《大陆特刊》《海报号外》等特
刊、专号、特辑等全新样态的电影刊物,迎合了受众需求,刺激了市场消费。进入
30 年代,上海出版的电影相关刊物比 20 年代多了将近 3 倍,尤其在 1935 年,一年
之内就出版了 34 种电影刊物。如《电影艺术》(1932 年),《联华周报》(1932)
和《联华画报》(1933),《舞台与银幕》(1933 年),《青青电影》(1934),《影
迷周报》(1934),《艺华画报》(1937),《新华画报》(1936),《明星月报》
(1933)和《明星半月刊》(1935),《电通》(1935 年 5 月),《电影戏剧》(1936),
《舞台银幕》(1937 年),《国光影讯》(1937),等等。这一时期的电影期刊由于
加入左翼影评人的进步电影理论及批评文章,使得刊物品质和办刊规模取得了全新
的突破,在业内也受到了广泛影响。在这些进步电影刊物上多以电影理论文章和影
评文章为主导,并设有“影评”“导演之话”“影人专访”等栏目,图文并茂,视
觉冲击力强,受到杂志读者的好评。
《沙仑》,1930 年 6 月 16 日在上海创刊,仅出了一期后,于同年 9 月被国民
党当局以“普罗文艺宣传”的罪名查禁。该刊是《艺术》杂志被查禁后,继续出版
的刊物,仍旧由沈端先(夏衍)编辑,刊物内容涉及了电影、戏剧、美术、音乐、
文学等诸多文艺领域,为中国共产党创办属于自己的电影理论刊物画上了浓重一
笔。《沙仑》设有“论文”“批评”“段切面”“研究”“创作”“RADIO”六个
专栏,共计编排了 29 篇文章,其中包括《左翼作家联盟的成立》《中国左翼作家
联盟的理论纲领》《时代戏剧出现》等多篇重要文章。该刊物虽然仅出版 1 期便被
查封,但凭借着杨邨人、冯乃超、钱杏邨、沈端先等人的理论批评文章,使得这一
刊物的问世具有强烈的理论价值和革命色彩。
① 仲和.《影戏杂志》——中国电影第一刊[J].大众电影,2003(17)
36
《电影艺术》,1932 年 7 月 8 日在上海创刊,出版 4 期便遭遇停刊,是左翼文
艺家创办的左翼电影理论刊物。沈西苓、陆小洛任编辑,并与汤晓丹、聂耳等为刊
物撰稿。第一期就在封面上声明刊物是“国内电影界唯一的理论杂志”,其宗旨为:
“公开的斗争,客观的批判,学术的介绍”。其中,绫君的《中国电影之危机与新
路径》、聂耳的《中国歌舞短论》、异邦的《论电影剧本的陈义与取材》都积极践
行了其办刊宗旨,体现了其暴露和揭示的尖锐风格。同时,还刊登了司徒慧敏翻译
的《有声电影的由来与其的单原理》、沈西苓翻译的《S.Timoscheno 的导演论》郑
伯奇翻译的《关于有声电影的意见》、陆小洛翻译的《苏联有声电影的技术》等电
影理论文章,第一时间将苏联电影的新理论、新技术介绍到中国,并且还刊登了孙
瑜、金焰、李萍倩等电影编剧、导演的创作体会等文章,从多个方面和角度体现了
刊物的左翼倾向。
《明星月报》,1933 年 5 月 1 日在上海创刊,1935 年 1 月 1 日出版第二卷第
六期后自行停刊,另出《明星半月刊》,是左翼电影运动时期最有影响的电影刊物
之一。该刊的宗旨是:“打算来替‘电影文化’尽一部分呐喊的力量。但我们的呐
喊,不是‘虚伪的宜传’,是‘真实的报告’;不是‘空泛的理论’,是‘深切的
例证’;不是‘无聊的消闲读物’,是‘大众所需要的银色的安慰’。”①该刊的
主要撰稿人有黄子布(夏衍)、王尘无、司徒慧敏、席耐芳(郑伯奇)、沈西苓、张凤
吾(阿英)、唐钠、郑正秋、舒湮等。在创刊号上,刊登了席耐芳(郑伯奇)撰写的《电
影罪言一一变相的电影时评》、张凤吾(阿英)撰写的《论中国电影文化运动》、王
尘无撰写的《中国电影之路》三篇重要理论文章,这三篇文章都是在党的“电影小
组”领导下,集体谈论、分头执笔完成的,详尽地阐述了左翼电影运动反帝反封建
的方针、任务和大众化路线,是左翼电影运动的纲领性文献。同时,该刊还刊登了
苏联电影理论文章和电影《生路》的台本,以及左翼电影导演、编剧的创作经验文
章,如明星公司导演郑正秋的《如何走上前进之路》、张石川的《传声筒里》等,
明确提出电影要反帝国主义、反资本主义、反封建主义的“三反”方针。该刊鲜明
的反帝反封建立场,在左翼电影阵地中具有一定的影响力。
① 电影艺术.“创刊旨趣”[J].第一卷:(1)
37
表 3-2 上海地区出版发行的电影杂志一览表(1932—1937)
刊物名称 编辑 出版发行 创办时间
电声日报 林泽苍、梁心玺、
范寄病 三和出版社 1932.0501—1941.12
开麦拉电影图画日报 1932.05.08
银幕与摩登 梦菴 银幕与摩登社 1932.06.01
电影艺术 沈西苓、陆小洛 电影艺术社、红叶
书店 1932.07.08—1932.07.29
银画 电影编译出版社 1932.09.08—1932.11.05
开麦拉电影画片杂志 上海开麦拉书报编
译社 1932.11.04
联华周报 王邵清 联华周报社 1932.12.03—1932.12.24
联华画报 上海联华影业公司 1933.01.01—1937.08.01
银光 周瘦鹃 银光月刊社 1933.01—1933.02
刘呐鸥、黄嘉谟、陈炳
现代电影 洪、黄天始、吴云梦、 现代电影杂志社 1933.03.01—1934.06.15
宗惟赓
明星月报 陆小洛 华威贸易公司 1933.05.01—1935.01.01
电影画报 郑君平(郑伯奇)、陈
炳洪、陈嘉震、马翠贤 良友图书印刷有限
公司、电影画报社 1933.07.01—1937.07.01
艺华周报 王尘无、龚天衣 艺华影业有限公司 1933.09.09
中国教育电影协会
上海分会年刊 中国教育电影协会
上海分会总务部 1933
银舞 戈元均 银舞周刊社 1934.01.20
金城·天一影片公司
特刊 刘家麒 联谊出版公司 1934.04.01
青青电影 严次平 青青电影社 1934.04.15—1951.10.31
时代电影 宗惟赓、龚天衣、包可
华、席与群 时代图书公司 1934.06.05—1937.07.25
影画 梁永福 影画周刊社 1934.06.13
戏剧与电影 顾一琴、卢莳白 琴影出版社 1934.08.01
电影世界 刘静沅 电影世界社 1934.09.01
影迷周报 韩平野 影迷团、千秋出版
1934.09.26
明星家庭 陈家枢、朱锦缕 上海漫卢图书公司 1934.11.01
38
印象 杨天如、姚苏凤、庞亦
鹏、汪海澜、平凡 印象出版社 1934.11.01
良友·电影专刊 马国亮 上海良友图书印刷
有限公司 1934.12.15—1934.12.15
现代演剧 包时、凌鹤、吴铁翼、
鲁思 现代演剧出版社 1934.12.20
电影新歌 周昙影、周维新 百乐公司 1934
文艺电影 凌鹤、姜克尼 文艺电影社 1935.01.01—1935.03.01
艺术画报 徐韬、陈克白、李彤晔、
林文达 微微出版社 1935.01.10—1935.03.15
银色列车 丁嘉树 上海华报社 1935.01—1935.05
《红羊豪侠传》特刊 汪仲贤、郑逸梅 1935.02.02
《春风秋雨》特刊 卢莳白 1935.03.31
银国 龙羮、潘培元 银国出版社、上海
杂志公司 1935.04.05—1935.05.05
电影漫画 朱锦缕、陈家枢、夏明
義、顾逢昌、竺继忠 漫卢图书公司 1935.04.15
明星半月刊 高季琳(柯灵)、
范烟桥 明星影片公司、华
威贸易公司 1935.04.16—1935.07.01
影星照相集 陈嘉震 影星照片社、三和
出版社 1935.04
电通 电通股份有限公司 1935.05.16—1935.11.06
电影生活 何佐明、夏明義 电影图书出版社 1935.06.05
艺声:电影与音乐 陈嘉震 艺声出版社 1935.06—1936.09.15
电影·演剧 葛一虹、徐韬 中华杂志公司 1935.07.01
电影新闻 吴承达、韩平野 现象图书刊行社 1935.07.07—1935.12.15
影舞新闻 叶逸芳、周铭贽、赵子
昂、邹威廉、叶凝碧 麦社发行部 1935.07.07
娱乐周刊 梁桐 娱乐周报社 1935.07.07—1936.11.21
影城 徐进之、马骏 柠檬出版社、中华
杂志公司 1935.07.15
夜城 紫婴 中华杂志社 1935.08.15
妇人画报·电影
特大号 郭建英 良友图书印刷有限
公司 1935.08.25
花絮 宁德华 花絮图书刊行社 1935.09.01
39
续表 3-2 上海地区出版发行的电影杂志一览表(1932—1937)
刊物名称 编辑 出版发行 创办时间
影坛 陈亦云、范基平 上海图文出版社 1935.09.15
电影艺术 唐瑜、丁聪 第八出版社 1935.09.20
电影周 陈炳洪 良友图书公司、电
影周社 1935.10.03
电影文化 胡心灵、徐清 上海美通广告公
1935.10.20
星歌集 曼曼出版社、歌星
画报社 1935.10.20
艺术风景线 信行服务社出版
1935.10.29
美术电影 茹茄、朱湮、朱枫影、
蔡西冷、蔡秋影 线条刊行社 1935.10
《母亲》特辑 高天棲 天一影片公司 1935.11
图画年报 上海图画年报社 1935
最近电影歌曲 歌乐音乐社 1935
群星集 席与群 群星出版社 1935
银海 赵俊 1936.02.07—1936.04
银坛名歌 宋斌 同乐音乐社 1936
艺华 艺华影业公司 1936.05.01
沪声 蒋湘君、冷冰 沪声出版社 1936.05.16—1936.06.13
新华画报 龚天衣、丁聪、李嵩寿、
江栋良、曹娲隐 新华影业公司 1936.06.05—1940.12.25
沪光 何化神 1936.06.10
南洋画报 王绍基 1936.06.10
《母爱》特刊 民新影片公司 1936.09.15
影星生活集 费曼倩 星光出版社 1936.09
电影·戏剧 凌鹤 电影戏剧社 1936.10.10—1936.12.10
电影周报 陈银蒜 电影周报社 1936.11.21
电影与妇女图文周刊 郭祖汾 电影与妇女图文
周刊社 1936.11.28
40
《狂欢之夜》特刊 新华影业公司 1936
影与戏 朱善行、高寒梅、陈瑾
影与戏周报社 1936.12.10—1937.07.29
电化教育 陈友松 中国电影教育用
品有限公司 1936.12
白玉霜画集 动静出版社 1936
天一影讯 天一影片公司 1936
大公报星期影画 大公报社 1937.02.20
舞台银幕 凌鹤 舞台银幕社 1937.03.10
明星特写 严次平 青青电影出版社 1937.05.01—1937.07.01
艺华画报 艺华影业公司 1937.07.31
电影圈 陈雁影、蔡石门、白苇 电影圈杂志有限
公司 1937.07
艺文线·“新地”特辑 丁丁 艺文出版社 1937.07
国光影讯 国光影院公司 1937.10.22—1938.07.27
有的刊物虽没表明左倾立场,但在实际办刊运作上,其思想倾向、评论导向等
均表现出了进步倾向。如 1934 年创刊于上海的电影刊物《青青电影》,该刊声明
要“站在观众和电影界中间立场说话”“以提倡国产影片与介绍明星生活为宗目”。
但是,刊物发行期间发表了不少左翼和进步电影人的文章,如郑君里、陈波儿、顾
也鲁、石挥等撰写的文章,专访过著名编导演,如蔡楚生、孙瑜、白扬、王人美等,
成为中国电影研究的重要文献。①总之,不管是在 20 世纪二、三十年代出版左联理
论刊物,还是中国早期电影刊物,我们都不难看出它们在中国左翼电影文化运动中,
尤其是在建构中国早期电影理论批评体系方面和推动中国早期电影推陈出新中起
到了至关重要的作用,同时也为我们提供了媒介传播、艺术发展与政治关系的诸多
经验和启示。
3.2 “影评人小组”的组织化运行模式
相对于电影摄制,进行电影批评条件则较为宽泛和自由,以往共产党人对电影
评论偶有所作就说明了这一点。待左翼文化运动在 30 年代兴起,中国共产党对电
① 上海图书馆编.中国现代电影期刊全目书志[C].上海:上海科学技术文献出版社,2009:56-57
41
影评论的关注越来越呈现出组织的动向。左翼电影批评的主体是以“影评人小组”
为核心的影评人群体。左翼影评人中有共产党员、民主党派成员,还有诸多非中共
党员的进步电影人士,共同形成了左翼电影批评的强大力量,成为有效开展左翼电
影文化运动重要枢纽。夏衍、阳翰笙、于伶、石凌鹤为代表的左翼影评人以一种新
的思想、新的理念对旧有的批评模式形成了瓦解之势,以崭新的批评范式和姿态革
新了中国早期电影批评,为中国电影理论批评奠定了根基。从 1932 年到 1937 年期
间,左翼影评人作为左翼文艺运动的战斗群体和中坚力量,以非常明确的政治目的
和革命态度,以各自为战和群体运作的批评模式从事电影创作及评论工作,积极活
跃在中国左翼电影文化运动的战场上,为中国电影的改革发展以及电影理论建设做
出了卓越的历史贡献。
3.2.1 以“影评人小组”为中心的影评主体
20 世纪 30 年代,在中国共产党领导下的左翼文化社会团体相继成立,从组织
架构和人员构成上保证了革命文艺力量及其广泛影响,并有效提升了革命文艺事业
在反帝反封建斗争和争夺文化领域领导权中的战斗作用。1930 年 3 月,中国左翼作
家联盟成立伊始,沈端先(夏衍)、郑伯奇、冯乃超、洪灵菲等左翼文艺家率先发
起“有声电影的前途”讨论,积极促进了有声电影在中国的发展。随后,国共产党
领导的文化艺术团体相继成立:1930 年 5 月中国社会科学家联盟成立、1930 年 7
月中国左翼美术家联盟成立、1930 年 8 月中国左翼剧作家联盟成立、1930 年 10 月
中国左翼文化界总同盟成立、1935 年 12 月上海文化界救国会成立、1936 年 5 月全
国各界联合会成立、1936 年 6 月中国文艺家协会成立。其中,1932 年 7 月,在中
国共产党领导下的“剧联”成立了影评人小组。1933 年 2 月 9 日,中国电影文化协
会在上海成立,主要由左翼电影人和进步电影人士组成。1933 年 3 月,在瞿秋白的
直接领导下,组成了以夏衍为组长的党的电影小组。在党统一领导下的这些社会团
体及群团组织在 20 世纪 30 年代均积极响应党的号召,积极开展了大量的革命文艺
活动,在我国民族危亡和社会危机的关键时期发挥了重要的革命斗争作用,积淀了
党在文化战线上宝贵的革命实践经验。
1932 年成立的“影评人小组”前身,可追溯到 1930 年下半年成立“剧联”成
立的“剧评小组”领导,主要成员有:田汉、石凌鹤、陈鲤庭、唐纳等。所以,直
到上世纪 80 年代左翼影评人的回忆文章中,还将该组织称为“左翼剧联影评小组”
42
①。在此基础上,1932 年 7 月扩大而成立的影评小组,可视为对 1931 年 9 月通过
的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》有关规定的贯彻执行。
“影评人小组”成立之初,正遇上联华影业公司出品的影片《人道》在上海热
映一月有余。该片以农村旱灾为故事背景,一味渲染天灾,而丝毫不触及社会制度
的深层问题,并大肆宣扬封建伦理,维护现实政治的意图十分明显。为此,左翼影
评人将其列为攻击的靶子,影评小组初度”亮剑”。7 月 23 日《民报》“电影与戏
剧”推出《人道》特辑,王尘无、郑君里、陈万里、鲁思合写了《人道的批判》,
指出“《人道》在技巧上的成功、只加重了它所表现的封建和思想上的罪恶(毒素)
而已”,尖锐批评“人道”是“无道”,是“假人假道”,它宣传的是“顺天安命
在旦夕“的哲学,是要人们等待上天来拯救他们的“灵魂”,而不是要推翻现存的
社会制度。总之,“《人道》是封建思想的结品,麻醉青年的毒药”。
为了扩大影响、王尘无另写了《<人道>的意义》,并有意安排于同一天在《时
报》“电影时报”发表,措辞更为激烈:“《人道》是拿陕西灾荒做背景的一张影
片,而在全部片子中,并没有指出灾荒的原因和饥民的出路”;“其实西北的灾荒、
大半是军阀激战造成的,只要社会组织良好,那么灾荒就不会没有办法,并且实际
上,现在的饥民是没有这样驯良的了,江北的麻雀队,游江的抢米运动,不是连农
妇们也组织起来了吗?!他们不但艰苦的向灾荒斗争、同时也造成灾荒的军阀、官
僚、豪绅、地主斗争。《人道》中有意抹杀这点、客观上是明显的尽了资产阶级的
奸细作用。”王尘无大倡革命之意是如此的显豁,在下文他继续借批评《人道》来
表明自己的主张:“《人道》放弃了群众,同时更否决了群众的‘力’”;“《人
道》中是始终充满着灰色的调子”;“《人道》是旧意识的发酵”……最后,王尘
无总结道:“总之《人道》只是人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要‘人道’,
所以《人道》的价值就止乎此。”
在接下来的 8、9 月,左翼影评人又连续对联华影业公司出品的《续<故都春梦>》、
《粉红色的梦》《火山情血》展开评论。8 月 17 日,席耐芳(郑伯奇)在《晨报》“每
日电影”发表影评《续<故都春梦>》之所以失败》,对ト万苍导演的这部影片提出
中肯的批评。③9 月 4 日,蔡楚生编导的《粉红色的梦》在沪公映。左翼影评人纷起
批评该片脱离现实,追求“诗般的梦幻”和伤感情调。④9 月 15 日,孙瑜编导的《火
① 凌鹤.左翼剧联的影评小组及其他[J].电影艺术,1980(9)
② 陈播主编.王尘无电影评论集[C].北京:中国电影出版社,1994:14-15
③ 广播电影电视部电影局党史征集工作领导小组.中国左翼电影运动大事记节选下[J].新文化史料,1993(4)
④ 广播电影电视部电影局党史征集工作领导小组.中国左翼电影运动大事记节选下[J].新文化史料,1993(4)
43
山情血》在上海公映,左翼影评人在充分肯定这部“充满反封建的意识”影片的同
时,也指出了该片存在的局限性①,也促其积极上进。影评小组就这样态度鲜明地
展开了左翼影评活动。
3.2.2 左翼影评人的文化身份及队伍构成
在 20 世纪 30 年代的左翼电影文化运动中,“影评人小组”与所有左翼团体一
样,在党的统一领导下开展革命文艺活动。“影评人小组”是一个由编剧、导演、
影评人,包括音乐家在内组成的社会群团组织。 “左翼影评人”中有共产党员、
民主党派成员,还有诸多非中共党员的进步电影人士,共同形成了左翼电影批评的
强大力量,成为有效开展左翼电影文化运动重要枢纽。“左翼影评人”作为左翼文
艺运动的战斗群体和中坚力量,以非常明确的政治目的和革命态度,从事电影创作
及评论工作。在当时的白色恐怖和社会环境下,“左翼影评人”并没有以革命者的
身份公开示人,而是以纸笔为枪,用文艺家、艺术家等文化人身份完成潜伏。正如
夏衍所说:“在中国进步电影史上,是值得大书一笔的,因为这支队伍不仅为进步
电影扫清了道路。而且为左翼文艺工作挣脱宗派主义、关门主义的束缚,树立了一
个榜样。”②
20 世纪 30 年代党领导的电影小组“主要只搞了三件事:一是打入电影公司,
抓编剧权,写剧本;第二是争取在合法的大报(如《申报》)上发表评,甚至派进步
人土去编电影副刊;第三把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、演员。”而在
这三件大事中。左翼电影批评的成就最大。③据《中国左翼电影运动大事记》记载,
影评小组成立之初,由田汉负责,成员仅王尘无、蔡叔声(夏衍)、石凌鹤、鲁思、
徐怀沙等数人。此后,郑子平(郑伯奇)、聂耳、唐纳、张凤吾(钱杏邨)、沈西苓、
施谊(孙师毅)、陈鲤庭、毛羽、李之华、柯灵等陆续加入。1933 年,又有舒湮、于
伶(尤競)、宋之的、赵铭彝、张庚等人源源不断的加入进来,不断壮大了左翼影评
人队伍,扩大了左翼影评的影响力。
① 广播电影电视部电影局党史征集工作领导小组.中国左翼电影运动大事记节选下[J].新文化史料,1993(4)
② 夏衍.懒寻旧梦录[M].南京:江苏文艺出版社,2012:179
③ 夏衍.懒寻旧梦录[M].南京:江苏文艺出版社,2012:192
44
表 3-3 左翼影评主将一览表
姓名 政治面貌 主要情况
 1900—1995,中国左翼电影运动领导人。1927 年 7 月加入中国共产
夏衍 中共党员 党,1929 年夏衍同鲁迅等人共同筹建中国左翼作家联盟,之后发起
 组织中国左翼戏剧家联盟。
 1895-1979,电影剧作家、文艺理论家,左翼文学运动开创者之一。
郑伯奇 不详 1930 年 2 月,当选为左翼作家联盟常务理事,同年参加左翼戏剧家
 联盟。1932 年,与夏衍、阿英一起进明星影片公司,任顾问和编剧。 1900-1977,笔名钱杏邨、张凤吾等,左翼作家。1926 年加入中国
阿英 中共党员 共产党,1927 年 3 月,奉命加入国民党。是左联时期重要的作家和
 评论家,在中国革命文艺运动史上占有重要地位。
1911-1938,左翼电影评论家。1930 年加入中国共产党。1932 年,
 担任中国左翼戏剧家联盟影评小组负责人,投入左翼电影评论工
王尘无 中共党员
作。1934 年 6 月起,投身“软性电影”论的批判,是 20 世纪 30
年代最受欢迎的电影评论家之一。
1906-1995,左翼剧作家。1927 年加入中国共产党,为左联发起人
石凌鹤 中共党员 之一。1931 年后,一直从事左翼戏剧和左翼电影工作,是党的戏剧、
电影战线上的活跃分子。
 1904-1940,原名沈学诚,左翼戏剧家。1929 年参与发起上海艺术
沈西苓 中共党员
剧社,同年加入中国共产党,为左联发起人之一。
1894-1955,左翼戏剧家。1930 年 3 月,加入中国左翼作家联盟,
洪深 不详 同年 8 月加入左翼戏剧家联盟。他在编剧、导演、表演等全方面进
行电影实践和理论探索,是中国现代话剧和电影的奠基人之一。
 1910-2013,编剧、导演。从 1931 年开始,在《晨报》《民报》等
陈鲤庭 不详
电影副刊上撰写电影评论文章,并译介了苏联的电影理论文章。
1912--1984,戏剧电影评论家、教育家。1930 年代初,主编《民报》
鲁思 中共党员 副刊《影谭》和《中美日报》副刊《艺林》,积极投身左翼电影批
评事业中。
 1914-1999,剧作家。1930 年代初参加左翼电影评论工作,为中国
舒湮 不详
早期电影理论、评论工作作出巨大贡献。
1907-1997,左翼戏剧家。1932 年加入中国共产党,先后担任左翼
于伶 中共党员 剧联总盟组织部长,剧联党团书记和中国左翼文化总同盟组织秘
书。
45
续表 3-3 左翼影评主将一览表
姓名 政治面貌 主要情况
中国民主促 1909-2000,中国电影理论家、剧作家、评论家。先后在明星、联华、 柯灵
进会会员 金星等多个影片公司任职,主编《明星半月刊》。
 1904-1966,原名施宜。1939 年加入中国共产党,中国电影编剧、歌
孙师毅 中共党员 词作家。我国 20 世纪 30 年代电影和戏剧的重要编剧,中国早期音乐
 的创作者之一。代表作《新女性》《开路先锋歌》《大路歌》等。 1905-1974,影评人、导演。从 1927 年进电影公司工作,后当影评人,
 影刊主编,影片的编剧与导演,活跃于抗战前的上海影坛。他主编的
姚苏凤 民革党员
《晨报》副刊《每日电影》,与左翼电影人合作,刊登大量进步的影
评,对于推动中国电影事业的进步与发展起了显著的作用。
1911-2003,作家、影评人。30 年代初,利用《晨报》副刊《每日电
张常人 民革党员 影》为基地的影评论坛,他在正式参加《晨报》工作后,又主编《妇
女与家庭》副刊,接着又为《新夜报》主编《都市风光》副刊。
1914-1988,著名报人、电影评论家、记者和演员。1930 年代初,利 中共地下
唐纳 用《晨报》副刊《每日电影》为讨论阵地,与洪深、柯灵、姚苏凤等
党员
人掀起了左翼影评的高潮。
1908-1987,左翼作家。1934 年 1 月,发表题为《一年来之中国电影
方之中 中共党员 运动》的文章。同年 5 月起,开始为《民报》电影副刊《影谭》撰写
电影评论文章。
1910-1987,左翼电影工作者。1925 年加入共产主义青年团,1927 年
 加入中国共产党。1928 年赴日留学,同年参加夏衍、许幸之、沈西
司徒慧敏 中共党员
苓发起组织的左翼艺术家同盟。1932 年后,根据党的需要从事左翼
电影工作。
1902-1993,左翼作家。1924 年加入共青团,1925 年 2 月加入中国共
 产党,是发起左联 12 位筹备委员之一。从 1933 年初到 1935 年 2 月,
阳翰笙 中共党员
担任文总党团书记,同时担任中共中央文化工作委员会书记,是中国
左翼文艺运动的主要领导者之一。
 1905-1976,左翼女戏剧家。1935 年,在党的电影小组领导下,从事
安娥 不详
影评工作,常在上海《民报》电影副刊《影谭》上发表文章。
1912—1998,1928 年在上海群治大学读书,后在浙江德清从事中国
 中共地下 共产党的地下工作。1933 年由沈西苓介绍进《大晚报》任文艺记者,
徐怀沙
党员 后兼任副刊编辑。在《大晚报》工作的四年间,他在夏衍直接领导下,
秘密参与了多个进步文化组织及其活动。
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姓名 政治面貌 主要情况
中共地下 原名李一,笔名忻欣,起初在《铁报》做过一段时间记者,后来到《文 李之华
党员 献》月刊、上海剧艺社和一些戏剧团体当编辑。
1914—1956,原名宋汝昭,剧作家。1930 年 5 月 28 日开始在《新晨
宋之的 中共党员 报》副刊发表处女作《黎曙》,参加了左翼“影评人小组”。1948
年 1 加入中国共产党。
1907—1999,话剧及电影评论家。1929 年创立摩登社,为后来的左
翼戏剧活动开辟了阵地。1934 年成为剧联影评小组成员,写过大量
赵铭彝 民盟盟员
战斗性的评论文章。
 1911—2003,中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。1934 年参加中
张庚 中共党员
国共产党,并担任左翼剧联常委,开始从事戏剧活动。
左翼影评队伍主要由负责领导左翼电影理论评论工作的党内文艺家、进步电影
人士以及可争取到的“同路人”“第三种人”。左翼影评人的核心毋庸置疑是共产
党员。以夏衍、王尘无、郑伯奇、张凤吾、石凌鹤、鲁思等为代表的左翼影评人以
多种笔名发表多篇电影理论以及评论文章,为中国电影早期的理论评论工作奠定了
坚实的基础。他们为了革命斗争,不惜冒着被捕入狱以及病痛的折磨等,以笔为枪
在国民党反革命白色恐饰笼罩下,不惜一切代价从事电影理论批评工作,为夺取革
命的最终胜利贡献了力量甚至生命。
3.2.3 左翼影评人各自为战与群体运作
左翼电影文化运动是一场具有革命性质的文化运动,具有统一的指导思想和纲
领,并结合了各自为战和群体性运作的方式。在 1932 至 1937 年间,左翼影评主要
以蔡叔声(夏衍)、王尘无、郑子平(郑伯奇)、石凌鹤、张凤吾(阿英)、沈西苓、
洪深、陈鲤庭、聂耳、鲁思、柯灵、毛羽、于伶(尤競)、舒湮、施谊(孙师毅)等左
翼影评人为代表,一直以战斗的姿态在电影评论运动的最前沿发声。而要最大限度
地发挥其影响力,必然要尽可能团结一切进步力量共同奋斗。所以,在“影评人小
组”的周围还吸附着一批具有进步倾向的电影人,以及热爱电影评论的进步观众。
也正因为左翼电影人在电影界成功开展了统战工作,左翼影评运动才取得了辉煌的
成就。
左翼影评人的“各自为战”体现在对新映影片的即时点评上,如就影片《春蚕》
召开专题座谈会,进行重点推介;加强对欧美电影的批判力度,深揭资本主义影片
47
的意识危害;传播苏联的电影理论,大力推介苏联影片等。同时左翼影评人坚持“集
体发声”“集体议稿”“集束炸弹”的批评方式。如 15 位左翼影评人发表的《我
们的陈述:今后的批判是“建设的”》公开向社会发布今后的“批判方针”指出,
“对一切的电影片,我们今后的批判所要做的工作是:(一)如其有毒害的,揭发它;
(二)如其是良好的有教育的,宜扬它;(三)编辑、演出、技术上的优点,介绍它;
(四)社会的背景,摄制的目的……一切,剖解它。尤其是对于中国电影,我们更要
加增我们的注意:(一)指出它的技术上的好处与坏处(不但说‘什么’,而且要说
出‘为什么’;不但给它以说明,而且要尽可能地给它以指引);(二)在编辑上为
它‘设计’;(三)给它以分析的详密的研究。”“陈述”末尾还特别声明,我们将
采用“集议”的方式,“让一切的意见尽量审慎地讨论之后再发表”,①以强调左
翼电影人严谨地学理态度。同时,左翼影评人还经常利用聚会、吃饭、散步等隐蔽
的方式对某些或者某个影片发表看法和意见,并在讨论形成一致的观点后,确定由
某人或者某几人执笔形成理论批评文章,发表于报刊中。或集体对某一影片进行包
场观影,然后形成舆论共识,分头执笔成文,形成多点开花的舆论强势。这样一来,
左翼影评人的思想得到有效统一,力量得到有力整合,舆论引导得到最大化发挥。
群体效应也正是左翼影评能够在 20 世纪 30 年代发挥巨大社会效应的一个重要因
素。
正是因为“左翼影评人”的不懈努力和不畏牺牲,才赢得了中国共产党在电影
事业中革命纲领的实施,为中国电影在理论和文化建设上的初步胜利和后继发展奠
定了基础。在左翼电影批评产生和发展的实践中以及与“软性论者”的争论中,左
翼电影批评逐渐形成了自己独特的批评形式与话语范式,初步建立了左翼电影批评
的理论体系。
① 我们的陈述:今后的批判是“建设的”[N].原发《晨报》“每日电影”,1933-6-18
48
第 4 章 左翼电影批评的精神取向及现实原则
20 世纪 30 年代的左翼文艺运动是依附于社会政治活动而生成的“政治文化”,
左翼电影批评是左翼批评家参与和表达革命诉求的文化选择。左翼电影文化运动在
电影理论和电影批评的开创建设期,其最鲜明的特点就是彰显出中国早期电影理论
家和评论家关注电影功能的自发倾向。随着马克思主义进入中国,左翼影评人以马
克思列宁主义为指导思想,坚信科学社会主义揭示的人类社会发展规律,具有鲜明
的左翼政治意识形态倾向。朱晓进概括总结道: “三十年代的文学批评,在某种定
义上可以说是一种政治化的文学批评,它在很大程度上对被批评者和读者传递乃至
灌输着政治观念和政治信息。批评者在文学批评中提倡什么,反对什么,对读者起
着重要的政治导向作用。因此,从 30 年代开始,从政治角度评价作家成为一种风
气”;“在当时的批评文字中,出现频率最高的词汇主要有‘革命’‘阶级’‘政
治’‘时代’‘意识’‘大众’‘把握’等等。文学话语中充满了政治性词汇,这
的确是三十年代文学批评的一个重要景观。”①现实主义是左联作家遵循的创作原
则,同时也是左联从事文学批评的唯一标准。这一标准在左翼电影批评中,也成为
左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评原则。左翼影评人受现实主义电影
理论影响,认为艺术应该真实地反映和批判社会现实,追求艺术反映的真实性、典
型性和倾向性,注重电影的思想内容,将电影表现内容的倾向性放于首位。
4.1 革命与批判:左翼电影批评对革命主体的召唤
左翼电影批评的突出特征便是意识形态倾向和现实主义批评原则,左翼影评人
认为阶级分析和批判意识是同构的。左翼影评人疾呼道: “我希望中国电影界叫出
‘三反主义’的口号来,做一个共同前进的目标,替中国电影开辟出一条生路也就
是替大众开辟一条生路。什么是‘三反主义’呢?就是——反帝——反资——反封
建。”②在左翼电影批评中,是否具有阶级意识,是否用社会主义意识教化世人以
及是否能够揭露和批判社会现实成为最重要的尺度和批评标准。认为一部艺术作品
中,在艺术的发展史上,永远是内容决定着形式,而不是形式决定着内容。
① 朱晓进.政治文化语境与三十年代左翼文学批评.江苏社会科学,2006(1)
② 张晓飞.1930 年代左翼影评意识形态特征及其表现[J].河北科技师范学院学报(社会科学版),2013(9)
49
4.1.1 革命意识形态的批评建构
恩格斯说,“意识形态是由所谓的思想家通过意识所形塑的种过程,但是这种
意识是一种虚妄的意识。”①卢卡奇认为,“意识形态首先是人们对现实进行思想
加工的形式,它用来让人们意识到自己的社会实践并使这种实践富有行动能力。这
样,为了克服社会存在的冲突,就产生了种种观点所具有的必然性和普遍性;从这
个意义上说,各种意识形态都有其社会的此时此地的存在:它是从那些在社会中采
取社会性的行动的人们的此时此地的社会存在中直接而必然地产生出来的。”②葛
兰西的意识形态理论则阐述了“文化领导权”“文化霸权”等概念。这些传统的马
克思主义和西方马克思主义的意识形态理论,为探究 20 世纪 30 年代中国左翼电影
革命意识形态的批评建构提供了重要的理论支撑和思考维度。
在 20 世纪 30 年代,中国文艺界便开始积极推崇苏联影片的社会主义意识形态,
进而把“社会主义现实主义”作为指导电影实践与理论批评的创作原则。同时,左
翼文艺理论家在理论上对苏联“社会主义现实主义”的内涵做出了中国化的、左翼
倾向的有效阐释。其中,夏衍的《苏联电影十七年》、洪深的《<电影导演论电影
脚本论>序》、王尘无的《电影在苏联》等电影评介以及研究苏联电影理论的文章,
都表明了左翼影评人对于苏联社会主义影片的极力推崇。左翼影评的意识批评,具
有左翼政治意识形态批判的鲜明特征。
列宁说:“社会主义是无产阶级斗争的意识形态;就此而言,社会主义经历了
意识形态的一般过程——诞生、发展与强化。换言之,它是尽力在所有人类知识的
物质基础上,它预先假定高级的科学存在,它需要科学性的工作等等”。“无产阶
级斗争是根据资本主义的关系自然而然发展出的一种力量。在这种阶级斗争里,社
会主义借由意识形态得以现形。”③如列宁所说,苏联社会主义意识形态借由社会
主义现实主义电影得以现形,也为中国革命文艺和左翼电影运动提供了坐标系。
20 世纪 30 年代,由于国民党当局电影审查制度的干预,被引进的苏联社会主
义现实主义影片相对较少。但为了体现国民党倡导的“教育电影”路线,加之当局
对电影内容的误读,有时也会引进一些像《生路》那样的苏联进步电影。国民党内
政教育部电影检查委员会有意误读《生路》的意识形态实质,经检查删改后“特许
公映”。而左翼影评人评论《生路》的角度正是被国民党当局所有意遮蔽的意识形
态层面,认为该片是继普多夫金的《母亲》和爱森斯坦的《战舰波将金号》之后而
① 恩格斯.致梅林的信[A](马克思恩格斯全集(三)[C]).北京:人民出版社,1976:94
② 黄力之.卢卡奇社会存在本体论思想的美学意义[J].文艺理论与批评,2010(1)
③ 冯宪光.从意识形态论到审美意识形态论[J].湖南师范大学社会科学学报,2007(1)
50
出现的“世界电影史上值得大笔特书的作品”。①“由于《生路》的启发,我们相
信这样题材的电影,一定会很多地在中国电影界制出。为了正确的道路,我们请求
着每一个电影制作者注意!”②左翼影评人从理性和感性上都认同苏联电影的“社
会主义意识形态”,并且相信社会主义制度的优越性,这就是列宁所说的社会主义
意识形态的力量。
左翼影评强调意识批评,可与教育电影的话语对接。公吕在《批评的任务:为
目下影评勃兴而作》所记一段故事,颇能揭示两者的逻辑关系:《晨报》最初创办
“每日电影”的时候,记者公吕担任了光陆戏院影片的影评,洪深先生再三关照不
能放过影片的社会意识的一点。记者公吕去看了几次作了几篇影评之后,有一天碰
到洪深先生,就对他说影戏批评不好写,因为我们现在差不多也有了一个标准;但
是电影企业家的商品,根本就不预备给你这样批评的。要用一根硬的米突尺,去量
一个圆形的球体,怎样量得出长短口径来。洪深先生的回答是很巧妙的,他说譬如
烧小菜,厨子的目的当然是在小菜烧得好吃不好吃,可口不可口,但是还有比这个
更重要的,就是卫生不卫生。我们所应当问的,是卫生不卫生。卫生不卫生的问题,
比好吃不好吃的问题重要得多了。紧接着,公吕又引申道:“一切的电影总有一个
主旨,总有一个内容,总有一句它要说的话。目下电影批评的任务,第一是应该判
断这句话对于社会的影响是怎样,对于大众的效果是怎样。第二才是这句话说得清
楚不清楚,人家庭得懂听不懂,这才谈到技巧。……这样批评才不是影评的舍本求
末,这样批评才是电影批评的正当的任务。”③不过,将意识批评纯粹理解为从电
影社会影响的视角,对影片展开的思想主旨批评,不免失之简单。
左翼影评人相信科学社会主义揭示的人类社会发展规律。事实上,左翼电影运
动的意识批评正是以马列主义为指导思想、具有左翼政治意识形态色彩的电影批
评。左翼影评人以影评作为手段来宣扬马列主义,通过左翼电影批评引导中国电影
向左转,继而推动中国电影来促进民族觉醒。为此,王尘无特别探讨了“电影批评
者怎样把握正确的意识来教育自己”,“电影批评者要把握大众的意识,那一定要
在实际生活和正确的理论中坚强的克服自己,一定要在实际中学习,一定要实际转
变那才有办法,只靠浮薄的知识是不行的。”④这里强调了马克思主义的社会实践
方面。而 Riku 则著文指出:“批评家对于社会科学的知识,较之电影方面的更为
① 黄子布.《生路》评一.陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1993:654
② 尘无.《生路》的尾声.陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1993:666
③ 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:671
④ 尘无.电影批评论[J].时事新报,1932-9-3(10)
51
重点。”①当时语境,科学社会主义往往被当作一种“社会科学”。
在先进理论的武装下,左翼影评人向欧美资本主义电影猛烈开火,揭露它们的
文化侵略性与意识形态的腐朽与没落,这与其积极介绍苏联电影形成鲜明对照。此
间虽然对若干美国影片也曾肯定其少有的无害有益,②对苏联影片也并不是一味地
盲目叫好,然而,左翼影评人推崇社会主义、抨击资本主义的政治文化立场是显而
易见的。与此相匹配,左翼影评人加大了对新出品国产电影的意识批评。《兰谷跟
踪 》 被 批 : “ 庆 幸 地 刚 从 ‘ 封 建 ’ 的 气 氛 里 想 跳 出 , 却 又 不 幸 地 跌 入 了
Sentimen-talis(感情的)‘灰色’的深渊。”宣扬封建思想的《满江红》等影片被
指为“开倒车”。而左翼影片《狂流》则被盛赞为:“能够抓取现实的题材,而以
正确的描写,和前进的意识来制作的”;与此相对,“《人道》是歪曲、反动,在
意识上完全失败了。”
尽管左翼影评人在高扬意识批评的大旗时并不摒弃电影艺术批评,然而,对意
识批评的偏重也是显而易见的。发表于 1932 年 10 月 17 日《晨报》“每日电影”
的“涵译”署名文章《论电影批评:献给写批评和读批评者》,曾提出了这么一个
问题:“当批评电影的时候,当注意其表现的技术呢?还是要注意其内容——即思
想意识呢?”随后,又自作解答。他从“艺术到底是什么”入手,“艺术,据布哈
林和托尔斯泰说,是感情系统化而见之于印象者,艺术之直接的作用就是感情之社
会化的一种手段。”继而又征引普列汉诺夫《艺术论》:“所谓艺术只表现着人们
的感情是不正确的。它表现他们的感情,也表现他们的思想;但它不是抽象的,而
是借着活生生的形象而表现”,据此进一步引申:“这里,我们可以发现艺术虽也
很注重其艺术的表现和感情,但同时又不能轻视其思想。思想,简直是艺术的生命!”
这就又将艺术核心归结于思想意识。
接着,涵译在下文提出了远较洪深“卫生说”更具杀伤力的“骨骼说”:“我
们敢说意识思想,是艺术作品的‘骨骼’,骨骼长得没有配合而过长太短歪曲,尽
管皮肤如何白嫩,耳目口鼻怎样的分明,总不能称她是个‘美人’。”于是,结论
水到渠成:“所以当批评电影时之注重其意识与思想,决不是‘专向一面进攻’,
而是‘抓住其中心’的缘故。”④通过这一番为意识批评的辩护,电影艺术便理所
当然地被驱逐到了一边。
① Riku.谁是批评家?——补充怎样的批评[J].晨报·每日电影,1932-9-8
② 程季华主编.夏衍电影文集第 1 卷[C].北京:中国电影出版社,2000:145,164,175
③ 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:198,252,243-244
④ 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:686,687
52
意识批评重思想而轻艺术的问题愈演愈烈,再加之左翼影评人借此宣扬社会主
义的做法,更是引起了相关势力的警觉,也招来了些许理论攻讦。“软性电影论”
从 1933 年秋冬起一度甚器尘上,便是典型例证,其说详后。更引人深思的是,1934
年 11 月 5 日,《时代电影》第 6 期发表了陆小洛的《关于影评人及其他》。鉴于
陆氏原也是左翼影评人,曾与沈西苓联袂编辑左翼影评刊物《电影艺术》周刊,他
的反戈一击更加引人深思。陆文指出:现在,一般被人注意的影评人,他们对于一
部作品的评价,只是着眼于剧本的 Ideology,而忽视了其重要性不亚于意识的其
它各点。我们翻开大部分的影评文字来看,要是不看最后的一部分,那这篇文字就
会疑心是一篇社会主义的论文。往住,从资本主义的日渐崩溃,帝国主义间冲突的
日益尖锐化,或是都市经济的破产,农村经济的衰落,于是说到“本片”如何如何。
末了才提及“导演手法尚见聪明”“摄影布景俱佳”,构成影片的几个要素,在寥
寥十余字中就算完成了批评者的任务。①这确实是击中了左翼影评普遍存在的弊病。
随后,陆小洛又对左翼影评将欧美电影一概视为资本主义宣传工具的做法表示
了异议。比较文艺批评与影片批评,陆文提出:“影评人至少要比文艺批评者更多
了解一些电影技术方面的学识,如导演手法,灯光配置,布置设计等。否则,如上
所述,只能空泛地谈谈剧本意识,而没有办法批判技术上的各点。”为此陆小洛倡
议“影评可以‘职业化’而不必‘新闻化’”。在结尾部分,陆氏又质疑“内容决
定形式”这一“意识影评家——即脚本批评家的常用之词”,“这是不是说:有了
‘意识正确’的脚本的‘内容’,可以无须顾到导演、摄影、置景、录音等表演出
‘内容’的‘形式’了。要是这样,我们可以无须得埋头于技术上的改进了,反正
什么已在‘内容’中决定了的。”②客观而言,此论具有相当的说服力。
阿英既而发文,批评电影批评“把意识与技巧分开来批评”的“二元论倾向”。
③同软性电影论者的笔战,内容与形式也是一个绕不开去的问题。面对软性电影论
否弃电影教育功能的大义、一味重形式轻内容的喧器,左翼影评人的驳斥义正而辞
严。然而,左翼影评的相关言说却不足以消解陆小洛的质疑,因为一一重形式而轻
内容确实是意识批评存在的一大弊端。意识批评所以久久走不出这一困局,一定程
度上暴露了左翼影评人电影艺术素养的欠缺。不过,归根究底,以党的电影小组为
核心的左翼影评人急迫以电影评论为抓手,开展宣传工作才是根源所在。
① 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:707-708
② 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:708-709,710,712,713
③ 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:696-697
53
4.1.2 揭露和反抗的历史使命
“现实主义”自引入中国文艺理论界以来,就经受了各种考验和挑战。在不同
的历史文化背景下,其命运的起起落落,褒贬不一。现实主义、意大利新现实主义
主义、社会主义现实主义、革命现实主义与革命浪漫主义的结合等概念称谓不断变
化,使“现实主义”的内涵始终处于一种不断变化甚至模糊的状态。因此,中外理
论家和批评家在中国的现实主义问题上,尤其是针对真实论的问题进行了不断地批
评,继而上升到一系列的哲学与文学思想方面的论争。
左翼影评人受现实主义电影理论影响,对电影内容高度重视,他们将电影表现
内容的倾向性放于首位。夏衍认为“在一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远
是内容决定着形式,而不是形式决定着内容”。“现实主义是左联作家遵循的创作
方法,几乎也是左联从事文学批评的唯一标准。”①这一标准在左翼电影批评中,
也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现实主义批评模式——“电影应该艺术地
表现社会的真实”②。在“影评人小组”成立之初,左翼影评人便举起“现实主义”
的枪瞄准了在上海热映一月有余的影片《人道》。该片以农村旱灾为故事背景,一
味渲染天灾,而丝毫不触及社会制度的深层问题,并大肆宣扬封建伦理,维护现实
政治的意图十分明显。为此,左翼影评人将其列为攻击的靶子,打响了左翼影评的
第一枪。王尘无、郑君里、陈万里、鲁思联合撰写了《人道的批判》在《民报·电
影与戏剧》上发表,尖锐批评“人道”是“无道”,它宣传的是“顺天安命在旦夕
“的“假人假道”,而不是要以革命的姿态去推翻现存的社会制度。总之,“《人
道》是封建思想的结品,麻醉青年的毒药”。为了扩大批评的影响,王尘无另写了
《<人道>的意义》一文,并安排于同一天在《时报·电影时报》发表。文中指出,
陕西的灾荒是影片《人道》的背景,但在整个影片中,自始至终没有指出造成灾荒
的原因,也没有给饥民指明一个出路。接着,王尘无继续借批评《人道》来表明自
己的主张:“《人道》放弃了群众,同时更否决了群众的‘力’”;“《人道》中
是始终充满着灰色的调子”;“《人道》是旧意识的发酵”。最后,王尘无总结道:
“总之《人道》只是人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要‘人道’,所以《人
道》的价值就止乎此。”③王尘无还认为,电影要客观地反映现实,不能仅限于创
作者意识上的关注,还要求创作者贴近社会现实、深入民众生活,在人民大众的“切
身体验”中去设置剧情发展和人物命运,只有这样才可能获取好的题材,创作出反
① 严家炎.二十世纪中国文学史:上册[M].北京:高等教育出版社,2014:304
② 鲁思.影评忆旧[M].北京:中国电影出版社,1984:32
③ 陈播主编.王尘无电影评论选集[C].北京:中国电影出版社,1994:14-15
54
帝反封建的现实主义影片。
左翼电影批评始终坚持把反映客观的真实作为批评的根本基准,认为只有主观
与客观相统一,真正的现实主义才能得以准确的呈现和表达。左翼电影批评的现实
主义电影观念在与“软性电影”的论战中也得到了淋漓展现。其间,以王尘无为代
表的左翼影评人撰写了《论穆时英的电影批评底基础》《病余随笔——“艺术的快
感”与客观的现实》等一系列理论批评文章,着重批判了以刘呐鸥、黄嘉谟、穆时
英为代表的“软性电影”论者的“电影是给眼睛吃的冰淇淋,给心灵坐的沙发椅”
论调以及“纯粹电影题材论”“艺术的快感论”“观念论”“观念决定论”“形式
论”等反动论点,并就左翼电影的反帝反封建路线、大众化路线、形式与内容相结
合、真实性与倾向性等方面,进一步阐述了马克思主义文艺理论和现实主义电影观
念。王尘无在《论穆时英的电影批评底基础》一文指出,主观与客观不相统一的艺
术家,因为他蒙蔽了真实,所以很难创作出有价值的作品,其作品也不可能反映真
实。而只有倾向于进步,才能反映客观社会的真实。在左翼影评家看来,艺术家因
所处的阶级立场不同,其主观和客观视域就会产生差异性,缺乏了社会阶级的分析,
那么就不能真正的反映客观现实。在《清算刘呐鸥的理论》一文中针对“美的照观
态度”等论调,王尘无指出刘呐鸥的观点实质上是脱离现实的观念论的本质。可以
看出,在与“软性电影”论者的理论批评斗争中,以王尘无为代表的左翼影评人始
终坚持并发展了“艺术正确地反映客观真实”的现实主义批评原则和方法,“清算”
了“软性电影”论者的论调,同时这也是一次将现实主义文艺理论有效导入并运用
的成功实践。
在当时的社会语境中,左翼电影看重电影的内容主要基于三个方面,一方面,
当下的民族危机和紧张的政治形式促使左翼电影相对忽略了电影的形式问题,而更
加注重电影的内容。左翼影评人反复论争在民族危机的严峻时刻,应该暂时放弃对
艺术上的精益求精,即使以牺牲影片的艺术性为代价,也要去拍摄有利于解决民族
危机的影片;另一方面,中国传统文论向来比较重视文学艺术的内容,强调形式和
内容是互相依存、互相影响的,但强调内容是主,形式为辅;再者,夏衍等左翼影
评人普遍接受了 19 世纪批判现实主义文学的文学观,这些批判现实主义文学从一
个侧面影响了他们的创作观念。
从当下的文艺理论视域看,虽然左翼影评人避免不了存在激进倾向,存在重意
识轻艺术、重批判轻审美等局限和缺憾,但在特定的历史语境中,他们的电影理论
批评文字不仅深刻反映了现实社会,正确引导了电影观众的价值取向,有效启蒙了
55
民众的民族救亡意识,同时也极大地抨击了“软性电影”论者不合时宜的艺术论和
电影观,并创造性地将取得的文艺理论成功导入电影实践。重估 20 世纪 30 年代左
翼影评的价值,总结其所取得的经验,对于当下消费文化肆虐的中国电影具有重要
的参考意义。即便是“去意识形态化”批评也无法否认左翼影评的历史合理性和为
中国左翼电影批评的理论建构作出的巨大贡献。
4.2 苦难与反抗:苦难的叙事与解放的呐喊
左翼电影的主题并非江湖上来无影去无踪的神怪武侠,也不再是不食人间烟火
味的痴男怨女,取而代之的是处于生活重压下的农村青年、城市工人,其中有蚕民、
盐民、渔民、矿工、船员、奶妈、婢女、童养媳,以及各类男女工人,亦或是失业
者,偶尔也有演员、艺人、革命者,等等。总之,左翼电影塑造的主人公均来自社
会底层的弱势群体及妇女阶层,具体强烈的社会真实性和革命塑造性,影片针对性
地撷取了主人公人生历程中的重要片段,以此来表现出阶级觉悟与革命意识以及旧
式女性形象改造的觉醒过程。
4.2.1 社会底层命运的关注
左翼电影的叙事构成和左翼电影批评话语中的底层意义指向,既有 20 世纪 30
年代历史条件下左翼文艺共同的革命文艺特征,同时也体现了革命人士与底层大众
关系的话语表征。关注社会底层命运一直是左翼电影及其批评的主流,从某种意义
上说,左翼电影就是底层人的电影,左翼影评人则作为一个“媒介”积极评价和推
介“底层叙事”。
针对“底层叙事”现象的发生,孟繁华分析:“站在民众的立场上说话曾经是
不战自胜,‘政治正确’也就意味着文学的合理性。但是,在今天的文学批评看来,
任何一种文学现象不仅仅取决于它的情感立场,同时也必须用文学的内在要求来衡
量它的艺术性,评价它提供了多少新的文学经验。这些看法无疑是正确的。但是,
需要强调的是,许多年以来,能够引发社会关注的文学现象,更多的恰恰是它的非
文学性,恰恰是文学之外的事情。我们不能说这一现象多么合理,但它却从一个方
面告知我们,在中国的语境中一般读者对文学寄予怎样的期待、他们是如何理解文
学的。另一方面,急剧变化的中国现实,不仅激发了作家介入生活的情感要求,同
时也点燃了他们的创作冲动和灵感,‘底层写作’正是在这样的背景下发生的。”
56
①而左翼电影的底层叙事构成无不体现了其作品之外的意义。
左翼电影形象地揭示了中国强权阶级对广大工农群众、小市民阶级的压迫。这
强权阶级在《狂流》是封建地主傅柏仁,在《天明》是纱厂小老板、流氓无赖与反
动军阀,在《城市之夜》是房地产资本家,在《女性的呐喊》是做包身工生意的胡
大少爷、陈大虎,在《压迫》是董公馆的老爷及其爪牙,在《胭粉市场》是百货公
司骚扰女职员的监督、经理之子,在《飞絮》《飘零》是宣扬封建迷信的算命先生、
奉行童养媳制度的沈地保、不良的城市雇主,在《前程》则是移情别恋、抛妻弃子
的官员等等,不一而足。这些强权之所以能够得逞于世,关键在于不公的社会制度
在背后起着强力支撑,这也就是《母性之光》结局诅咒的“大魔王”。《渔光曲》
讲述的渔民凄婉故事,可谓是中国电影史上深刻表现贫苦大众生活困境的影片的典
范。该片在相当程度上揭示了渔民困苦的社会原因:贫富悬殊的阶级鸿沟,战乱频
仍、匪盗四起的社会环境,帝国主义与买办资本家的勾结与经济侵略,以及不公正
的法律制度。正如郑伯奇所评述的那样,《渔光曲》“并不是只供有闲阶级玩弄。
作者的胸中燃烧着为正义而斗争的热情”②在揭露社会黑暗,抨击强权阶级的同时,
左翼影片对广大农民、工人、童养媳、退出艺界的女艺人等弱势底层群体寄寓了无
限的同情,通过较完整地反映了他们的命运遭际,对旧社会提出了有力控诉。
在反映底层弱势群体的过程中,左翼电影力图对社会现实做阶级分析。为此,
左翼电影在人物设置上每每体现为二元对立:农民与地主,工人与资本家,还有与
之相联的阶级特性:贫与富,弱与强,还有至为关键的好与坏。而要引导观众作出
如此价值判断,影片实有必要对现实展开道德批判。相对于弱势群体的挣扎于生存
线上,有产阶级正应了所说的“饱暖思淫欲”,每每见死不救,贪图享受,纵欲无
度,荒诞无耻。《上海二十四小时》的买办对童工的死活毫不萦怀,夫妻俩彼此背
着对方去搞外遇,堪为典型。《都会的早晨》也正是通过展现同父异母的弟弟生活
上的堕落,表现资产阶级的沦丧。同理,《城市之夜》资本家少爷对贫民女儿的“猎
艳”,也得不到观众的同情。更不用说《天明》纱厂小老板对菱菱的性侵害,《风》
的那个经理对小珍的始乱终弃,《女性的呐喊》的胡大少爷竟对幼女下黑手。农村
地区为富不仁者亦大有人在,《狂流》有意穿插了县长之子李和卿垂涎孤女素贞的
美色,跟踪调戏的情节。《铁板红泪录》《挣扎》的恶霸团总、恶霸地主见姑娘貌
美而顿生歹意,为强娶对方而不惜痛下杀招。诸如此类,有产阶级在左翼银幕不啻
① 孟繁华.“底层写作”与“左翼文学”[J].当代文坛,2007(6)
② 中国电影图史编辑委员会.中国电影图史(1905—2005)[C].北京:中国传媒大学出版社,2007:113
57
被押上了道德法庭,性方面的邪径败德,远较经济剥削、政治压迫更具罪恶感,其
是非曲直也更易获得观众的认同,对于强权统治也就更有颠覆性。
4.2.2 革命斗士形象的塑造
20 世纪 30 年代,在民族危亡的时代潮流中,左翼电影肩负着革命文艺的使命
在银幕上塑造了一批批革命斗志的形象,而这些形象的塑造不单单是一个人或是几
个人,更多体现的是一种整体性或、概念性和隐喻性。“长城”“狂流”“”风云
儿女”“烈焰”“自由神”“忠魂”“新女性”“时势英雄”“黄金时代”“民族
魂”等片名都刻有时代鲜明的烙印,带有一种隐喻的革命力量和民族精神。而我们
回顾左翼电影不难发现,里面并没有独立的、典型的个体英雄人物,更多的是一种
展示民族形象和民族精神的整体概念。正如《风云儿女》中由田汉作词,聂耳作曲
的主题曲“义勇军进行曲”歌词所表述的那样:“起来!不愿做奴隶的人们!把我
们的血肉,筑成我们新的长城!中华民族到了最危险的时候,每个人被迫着发出最
后的吼声……”塑造了中华儿女不畏牺牲、勇于战斗,最后赢得胜利的革命英雄整
体形象。新中国成立后,这首主题歌被确定为中华人民共和国的代国歌、国歌,既
是对左翼电影最高地褒奖,无疑也是对整个 20 世纪 30 年代中国左翼电影运动文化
精神的最高肯定。
田汉编剧的《黄金时代》,表现了劳动人民不惧黑恶势力,开展教育大众化运
动,引导劳苦青年掌握文化知识、自我教育成才,与资产阶级青年的自甘腐化堕落
形成鲜明对比。究竟哪个阶级更能代表时代发展的未来,经此影片演绎,结论是不
言而喻的。《新女性》以韦明的死,控诉了旧社会的罪恶,同时暗愈只有思想觉悟
的先进女工才是推动时代发展的真正女性。影片结尾,许多女工迎着朝霞前进,画
面复叠以报纸上的韦明死讯,强化了这一层意思。《民族魂》演绎了杭州某校学生
在听说国难消息后,纷起奔赴抗战的前线。在火线上,热血青年饮弹倒下,同学们
真切地感到现在迫切需要的是子弹、粮食、衣服的接济。于是,他们设法努力捐款,
却遇到权势者从中阻挠、扣押。寇深日亟,就连不同情抗战者也遭到敌人的轰炸与
毁灭。西湖边的民族英雄纪念塔下,学生们追悼为民族牺牲的英雄,决心继续民族
英雄的忠魂热血,振奋起精神,不断地为民族努力。《凯歌》讲述的 1934 年江南
农村遭遇空前的旱灾,在徐思源的动员组织下,大家开坝引水,江水源源不断流入
农田,农民们奏响了抗旱的凯歌。就这样,该影片有机地将反封建迷信与反封建势
力结合起来,巧妙地突破了国民党电检机构设立的不准宣传阶级斗争的禁区,而且
影片结局很好地表现并塑造了群众的力量,洋溢着革命乐观主义精神。从影片的象
58
征意义上看,旱灾与暴日相关,在当时的背景下,让人自然联想到日本帝国主义的
侵华行径,为此左翼影评人尤其盛赞《凯歌》群策群力的斗志:“我们踏在 1936
年的门口,听着这雄壮的凯歌。我们相信,在不久的将来,这胜利的歌声,会传遍
大地,震动宇宙!”《狂流》则更突出表现了在灾难的“狂流”中塑造的民众整体
力量。左翼影评人高度评价了《狂流》等影片揭露社会黑暗,反帝反封建的现实主
义拍摄原则,号召全国同胞形成反抗“天灾”“人祸”的革命“狂流”,推翻中国
当下的社会制度,建设一个以人民为中心的全新国度。
葛兰西对于文化对人的精神形塑做出了深刻的分析阐述。他指出,文化是一个
人内心的组织和陶治,是能达到一种更高的自觉境界,人们借助于它懂得自己的历
史价值。但是,这些东西的产生都不可能通过自发的演变,而是通过一种宿命的自
然法则被选择出来,并且确定自己特有的肌体。人类是逐渐地、在一定的阶段上才
意识到他自身的价值,并且赢得这样一种权利去抛弃掉由少数人在前一个历史时期
强加于它的那些组织形式。这种意识不是由于生理需要的残忍刺激形成的,而是对
于为什么存在着某些条件和如何妥善地去把居于附属地位的事实转变成为起义和
社会重建的导火线这一问题作出明确判断的结果,开始是少数人后来是整个一个阶
级都有这样的明智的判断。这意味着每一次革命都是以激烈的批判工作,以及在群
众中传播文化和思想为先导。①左翼电影批评正是“以激烈的批判工作,以及在群
众中传播文化和思想为先导”的话语范式,为 20 世纪 30 年代的中国左翼电影鼓与
呼。
4.2.3 旧式女性形象的改造
左翼电影的女性形象尤其抓取人心,相对于男性,女人在遭受政治压迫、经济
剥削的同时,还每每成为强权阶级实施性掠夺的对象,女性想获得自身的解放要经
历比男性更为崎岖的过程。一直以来,女性问题都是一个全球化的热点问题。五四
新文化运动把积压在中国封建社会几千年的妇女问题作为社会性问题郑重地被提
了出来,为中国妇女开启了第一次维护人权的有利契机。20 世纪 30 年代左翼电影
及其影评又再一次为妇女打开了解放思想、维护人权的文化启蒙之门。洪深曾深刻
指出:“电影里面的处理女性问题本来是很普遍的现象,但是在这一年里面所提出
的以妇女问题为主题的作品,却已经不单将妇女当作作品的题材,而严肃地接触到
妇女解放问题与整个社会问题之解决的关系。”②身处 20 世纪 30 年代的左翼电影
① [意]安东尼奥·葛兰西著,李鹏程编.葛兰西文选[C].北京:人民出版社,2008:5-6
② 洪深.1933 年的中国电影.陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1993:90
59
人,在各种反动敌对势力和国民党文化围剿的包围下,能够以电影为载体为女性发
声代言,其对待女性形象的电影观念不仅符合中国妇女历史现状的唯物史观,更顺
应了时代呼唤和历史潮流,更彰显了左翼电影人不畏牺牲,为新时代呐喊的革命性。
在 20 世纪 20——40 年代的早期电影中,可以发现以女性命名的影片占整体影
片数量很大比例。据不完全统计,在 1938 年—1942 年间,新华影业公司在拍摄的
39 部影片中,其中 19 部电影片名与女性有关;艺华影业公司期间共拍摄 54 部影片,
其中 32 部影片片名与女性有关,而更多早期影片在片名中没有体现女性元素,但
其内容往往都是以女性为重点。这种对女性的“趋重”则体现了西方女权主义批评
中认为男权话语霸权所确立“看”与“被看”的两性关系。中国早期的电影观众存
在着根深蒂固的“男尊女卑”的两性关系模式,认为“看电影就是看女人”。左翼
电影批评敢于打破封建传统模式,敢于为积压千年的中国底层妇女代言,有力打破
了银幕女性一直介于“被消费”的状态之中。王尘无在《电影与女人》一文中,大
胆地提出了电影与女人的关系并加以深刻分析,他指出,女人只是作为“商品”呈
现在影片中,并以“模特”的姿态去吸引观众的眼球,在他看来,“时代的进步,
将使除了生理的不同外,男女的区别完全混灭,这样,女人在电影中,将换一个地
位,和换一种作用罢”。①他突破了封建中国男权社会的枷锁,把影片中男女性别
不平等的关系作为电影创作的一个问题被提了出来。左翼影评人严厉批判欧美电影
中把女性作为消费品的现象,打破了传统文化体系中的女性观念,对女性社会地位
的文化偏见予以理性分析和有力批判。与之相反,在评论苏联影片《健美的女性》
时更多的对片子的肯定和赞美,“片中客观的女性生活形态的反映,明显地提出了
一个世界各国重大的问题,那就是叫人们,尤其是男性注意到:‘怎样培养起健美
的女性!’”②这种“健美的女性”不仅是身体健美,而且要获得全社会各个层面的
人文和精神层面的关怀,并把女性和男性一样平等加以对待。
20 世纪 30 年代,左翼电影人在影评文章为女性呐喊代言的同时,也创作了一
大批反映妇女问题和妇女题材的左翼电影。如,《三个摩登女性》《体育皇后》《新
女性》《女性的呐喊》《前程》《神女》《母性之光》《船家女》等,都是涉及女
性问题反响强烈的左翼影片。这些影片塑造了有思想觉悟、追求革命的新女性形象。
左翼影评认为这些影评高度反映了中国社会妇女的真实处境,刻画出了不同阶层女
性的生存状态,并给予了高度评价。左翼电影批评为积压几千年的女性问题发出了
① 王尘无.电影与女人[N].《时报》“电影时报”,1932-7-12
② 克尼.《健美的女性》评.陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1993:697
60
求得解放的声音,披露了造成女性压抑根源的社会问题,最重要的是帮助时下女性
指明了点燃了内心的希望和前进的方向。
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第 5 章 左翼电影批评的表现形式与话语风格
发生于 20 世纪 30 年代的中国左翼电影批评,作为中国共产党开始有组织、有
纲领地领导文化思想战线斗争的一个突出标志,具有鲜明的意识形态话语倾向及现
实主义话语风格。其批评范式主要是在与“软性电影”论者的实践论争以及对形式
主义、趣味主义和好莱坞电影的态度等的批评中得以实现的。中国共产党领导的左
翼影评队伍是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的
宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。
而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩
的文人墨客,他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。左翼影评人
自觉地运用马克思主义艺术理论观点以及艺术社会学方法,对国民党右翼文人鼓吹
的“软性电影”论调进行了针锋相对的反击,集中阐述了政治与艺术、内容与形式、
艺术性与倾向性的辩证关系。论争的实质是争夺文化领导权和电影批评话语权,而
论争的过程正是中国电影革命话语初次确立、革命现实主义传统基础建构的过程。
实际上,中国共产党对电影领域的领导是一种意识形态的召唤,是为了夺取无产阶
级文化领导权的一种革命需要。那么,左翼电影批评的表现形式与话语风格便是在
对党“召唤”的积极回应下积极实践而逐渐生成的。
5.1 “软性电影”与“硬性电影”的论争
20 世纪 30 年代的中国电影界出现了一场在当时乃至当下也极具影响的电影理
论之争,这场在当时堪称为电影理论问题的最大论争是左翼文人和“第三种人”“自
由人”之间的“对峙和互渗”①在电影领域的持续和延展。论战双方分别是左翼电
影批评家与“软性电影”论者,其论争之激烈、规模之庞大、成果之丰富,对当下
探析中国电影走向和电影理论问题具有深远意义。从当下视角检视中国电影“软”
“硬”之争,从实践维度探析“软硬电影”,可以为中国当下电影事业发展的话语
走向提供新思路;从艺术维度解析这场争论的历史价值与局限,可以重现其历史进
步意义和现实启迪作用。
5.1.1 “软硬电影”论争的社会文化语境
程季华在《中国电影事业发展史》中将“软硬电影”之争定性为无产阶级文艺
① 钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京:北京大学出版社,1998:209
62
工作者与国民党御用文人的斗争,而大部分传统电影史学家和亲身参与这次论争的
左翼电影批评家基本也都持此观点。新世纪以来,“软硬电影”之争又一次站到文
艺理论批评的前沿,成为文艺理论界和电影史学界的一个热点话题。研究者们力图
摆脱政治和意识形态视角,想从电影本体的立场出发去重新检视这一历史事件。李
今在《海派小说与现代都是文化》中认为,这是一场电影社会性与娱乐性的争辩,
是文化消费主义和文化工具主义之间的争论;在《百年中国电影理论》的序言中,
丁亚平则提出,这是一场影戏论和影像论、娱乐论的另类式美学交锋。郦苏元认为,
“‘软性电影’论是中国电影历史上一个复杂的理论现象,需要我们以今天的眼光
并联系过去的历史来重新认识和评价它。”那么,想要还原出这场论争的真正面貌,
我们首先要回到论争发生的现场,厘清 20 世纪 30 年代初期电影理论领域的基本局
面。
这场论争缘起于 1933 年 4 月,“软性电影”论代表刘呐鸥发表了《中国电影
描写的深度问题》等一系列文章,就电影艺术理论和当下中国电影存在的问题进行
了攻击和批评。而“软性电影”的论调是在同年 12 月,黄嘉谟发表了《硬性影片
与软性影片》一文之后才正式提出的。从人员上看,左翼一方几乎动员了以夏衍、
王尘无、钱杏邨、郑伯奇、唐纳、鲁思等人为骨干的所有左翼电影评论家,对方的
阵容也囊括了如刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英、陈炳洪、黄天始、江兼霞等大部分新感
觉派主将和一些政治色彩浓厚的理论批评家。
1930 年 3 月,“左翼作家联盟”成立,并将“文艺大众化”的方针确定为迈向
电影界的行动纲领。1931 年“九一八”事变和 1932 年“一•二八”事变之后,中国
文化界寻求救国救亡之道、启蒙民众心智的呼声空前高涨。中国共产党领导的左翼
文化运动也开始加大力量投入到电影实践中。随后,夏衍、郑伯奇、钱杏邨等具有
中共党员身份的左翼文艺工作者进入电影领域,在“左翼戏剧家联盟”的领导下组
建了左翼影评队伍——影评人小组。从 1932 年 5 月开始,“影评人小组”借助上
海各大报刊的副刊作为其批评发声的主战场,如《时报》(电影时报)、《申报》
(电影专刊)、《民报》(影谭)等十余种主要报刊的电影副刊以及《影迷周报》
《电影画报》,等等;1932 年 7 月,左翼影评人还创办了自己的影评杂志《电影艺
术》。可以说,左翼影评人在 1932 年一年间就几乎占据了上海所有的电影评论阵
地。同时,左翼电影的创作也达到了高潮,在 1933 年一年间,国内各大电影公司
总共制作影片数量达到 70 部有余,其中左翼电影、进步电影占到了总量的三分之
二,这一年史称“中国电影年”。在“软”“硬”之争开始前,左翼电影人在理论
63
批评和电影实践上均未受到明显的阻碍和打压。
1933 年 3 月,由新感觉派创始人刘呐鸥创办的电影理论杂志《现代电影》,作
为左翼电影的对立面横空出世,为“软性电影”论者提供了战斗堡垒和舆论阵地。
其代表人物刘呐鸥、黄嘉谟等人在《现代电影》杂志上陆续发表电影理论批评文章,
刘呐鸥认为当下中国电影最严重的诟病就是“内容偏重主义”;黄嘉谟提出“电影
是软片,所以应当是软性的”“电影是给眼睛吃的冰激凌,心灵坐的沙发椅”①等
软性论调,与左翼影评人进行了针锋相对的抗衡。1934 年 6 月,唐纳连续发表了《太
夫人》《“民族精神”的批判谈软性电影论者及其他》两篇文章,尖锐地批评了“软
性电影”论调,以此打响了“软”“硬”之争的理论反击战。以夏衍、王尘无、鲁
思、唐纳为代表的左翼影评人开始密集撰文声讨“软性电影”论,系统阐释了左翼
电影理论思想,针对“软性电影”论调展开了有力回击。从 1933 年开始到 1935 年
结束,再到之后电影创作上的不断纠葛,这场论争几乎贯穿了中国共产党领导的左
翼文化运动进入电影实践的整个时期。
5.1.2 “软硬电影”的文化诉求
无论“软性电影”与“硬性电影”的文艺观、电影观如何,都不能离开当时特
定的文化语境,革命文艺与商业文化的双生与互动是顺应历史文化潮流发展的必
然。“软硬电影”文艺诉求的碰撞与交互有效推动了我国电影和文化事业的发展,
以当下文化视域再次检视仍不乏进步意义。
首先,电影本体论的问题是“软硬电影”论战的一个关键性问题。左翼影评人
认为在民族危亡的关键时期,电影应该成为阶级斗争和争取民族解放的强大武器。
王尘无强调:“电影是阶级意识的反映、阶级斗争的武器。”鲁思也认为:“电影
决不是什么玩意儿,它是一种教育,一具武器——比枪炮更有力的武器。”可见左
翼影评人赋予了电影崇高的使命,把“武器论”“工具论”作为其电影观,认为电
影应当承担揭露社会黑暗现实、对民众进行阶级意识塑造,实现民族救亡之功能。
左翼影评人“武器论”“工具论”的电影观缘于中国传统的文论观。“文以载
道”规定了文艺要肩负着宣传和教育大众的使命光环,判断文学艺术价值高下的重
要标准就是有益于世道人心。其次,受苏联电影理论的影响。“在所有的艺术中,
电影对于我们是最重要的”和“电影必须经党之手,使之成为社会主义启蒙及鼓动
的有力武器”②等论点被左翼影评人反复引证,用以证明电影对大众的教化作用。
① 黄嘉谟.硬性电影和软性电影[J].现代电影,1933(6)
② 尘无.王尘无电影评论选集[C].北京:中国电影出版社,1994:176
64
总之,左翼影评人的电影观是建立在政治与艺术的关系上的。
作为“软性电影”论旗手的刘呐鸥并没有从政治和意识形态视域对左翼影评人
进行批判和攻击,则是从电影艺术基准的角度来强调电影的艺术属性。刘呐鸥受日
本新感觉派影响很早便开始研究西方电影理论,他在《中国电影描写的深度问题》
中认为,电影是科学(光化学、工学)和艺术结婚的混血儿。①在《影片艺术论》
一文中,他重点论述了电影的本质问题、蒙太奇思维以及对欧洲先锋电影和苏联“电
影眼睛”学派的分析,并把电影的机械要素作为电影的美学思想核心。刘呐鸥认为
蒙太奇思维是电影艺术的生命,应该运用其特性去创造电影艺术之美,如画面组接、
镜头角度、声音处理、字幕等方面,将理论视点摆在了电影的机械性和艺术性上,
从而一再强调“美的观照态度”。另一位“软性电影”论者黄嘉谟则是从电影的娱
乐属性入手对左翼电影进行攻击,其批评程度更为直接和激烈。黄嘉谟批评左翼电
影人“硬要在银幕上闹意识,使软片上充满着干燥而生硬的说教的使命”②,他在
《电影之色素与毒素》一文中说道:“好好的银幕,无端给这么多主义盘踞着”。
黄嘉谟更多的是从接受美学的理论视角去分析电影与观众的关系,认为应该抛掉一
切说教的主义,让电影艺术用其艺术技巧自由发展以达到娱乐观众之功能。
其次,在内容形式与艺术倾向方面,“硬性电影”重内容与“软性电影”重形
式成为了论争的焦点。刘呐鸥、穆时英等人受到日本文艺思潮的影响,认为是形式
而不是内容决定了作品的价值,“怎么样描写”比“描写着什么”更重要。穆时英
指出:“电影艺术存在于它的形式上,而不是存在于它的内容上,只有形式是把电
影和别的艺术区别开来的,内容与形式的关系相当于精神与物质的关系,物质可以
脱离精神的存在”。③“软性电影”论者批评左翼电影不讲究艺术形式,只是一味
的、填鸭式的向观众灌输“主义”。
左翼影评人受现实主义电影理论影响,对电影内容高度重视,他们将电影表现
内容的倾向性放于首位。夏衍认为“在一部艺术作品中,在艺术的发展史上,永远
是内容决定着形式,而不是形式决定着内容”。王尘无在《清算刘呐鸥的理论》一
文中说:“‘形式是内容决定的’!怎样的内容一定会要怎样的形式来表现; 怎样的
形式是只合表现怎样的内容。”④左翼影评人并不接受“内容偏重主义”的批判,
① 刘呐鸥.中国电影描写的深度问题[J].现代电影,1933(3)
② 黄嘉谟.硬性电影和软性电影[J].现代电影,1933(6)
③ 穆时英.穆时英全集(第三卷)[M].北京:十月文艺出版社,2008:230
④ 尘无.清算刘呐鸥的理论[N].晨报·每日电影,1934-8-21
65
表示他们一直坚持“内容与形式的统一”①。
在当时的社会语境中,左翼电影看重电影的内容主要基于三个方面,一方面,
当下的民族危机和紧张的政治形式促使左翼电影相对忽略了电影的形式问题,而更
加注重电影的内容。左翼影评人反复论争在民族危机的严峻时刻,应该暂时放弃对
艺术上的精益求精,即使以牺牲影片的艺术性为代价,也要去拍摄有利于解决民族
危机的影片;另一方面,中国传统文论向来比较重视文学艺术的内容,强调形式和
内容是互相依存、互相影响的,但强调内容是主,形式为辅;再者,夏衍等左翼影
评人普遍接受了 19 世纪批判现实主义文学的文学观,这些批判现实主义文学从一
个侧面影响了他们的创作观念。
1935 年,穆时英发表了《电影批评底基础问题》一文,认为电影的批评基准应
该是倾向性和艺术性的二者结合,即社会价值与艺术价值的二者统一。只有这样,
才能决定其评价。穆时英针对左翼影评人的电影艺术理论偏颇又发表了《电影艺术
防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》的电影理论文章,该文长达
4 万余字,分成 20 多次发表于《晨报》上。虽然在史料记载中少有提到,但因其涉
及了哲学、美学等大量的理论阐述,不仅能指出左翼电影理论的问题,也能为自己
的观点找到理论依据,这对我们当下系统、客观地研究“软性电影”理论和新感觉
派文学都有着十分重要的价值和意义。
尽管刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等“软性电影”论者都在不同程度上攻击过左翼
电影,坚持强调电影的艺术属性和娱乐功能,但他们在批评过程中所采用的基准、
立场和见解皆存在着明显的差异,使“软性电影”论在不同时期呈现出不同程度的
偏重和特点。
5.1.3 “软硬电影”文艺观的当下价值
同样的大众文化语境在不同的阶段会有不同的社会热点,并产生不同的商业卖
点,这些“政治倾向”“社会热点”及“商业卖点”对于不同阶段的电影仍然具有
值得借鉴的价值。通过对“软硬电影”文艺观的分析,重新审视电影的本质属性,
在当下文化语境中获得启示。
政治立场与商业属性的博弈。这场“软硬电影”的论争,由于双方政治立场的
不同,进而导致了对文艺观念等方面的本质差异。中国共产党领导的左翼影评队伍
是站在无产阶级的立场上,秉承现实主义文艺精神,把电影作为革命的宣传武器。
① 广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心.中国左翼电影运动[G].北京:
中国电影出版社,1993:144
66
他们是以作品是否反映社会疾苦,抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电
影”论者多数为小资产阶级知识分子,其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客,
他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。但从艺术理论和当下意义
来看,在这场论争中,“软性电影”论对中国早期电影理论框架的建构和发展是具
有重大价值和历史意义的,对中国左翼电影批评在一些艺术理论问题上的局限和不
足进行了拓展和弥补,这一点是不可回避,也是值得肯定的。“软性电影”论者在
政治立场与商业属性中坚守艺术,避免了中国电影完全偏向政治或完全商业化,他
们的电影实践当下的作用仍是不可忽略的。
社会热点与消费价值的融合。在三十年代的社会语境中,民族矛盾成为社会的
主要矛盾,也是社会的焦点,所以民族解放、革命运动等进步的社会思想可以极大
程度的感染受众,所以具备此特质的左翼文艺观念更加符合当时的消费语境,所以
当时的电影制作公司与左翼作家合作,将“救国救民”作为电影核心亮点,并通过
商业包装,做到社会热点与消费价值的有机融合。
文艺指向与文化语境的平衡。立足当下理论视域,反观这场“软”“硬”之争,
不仅可以从艺术理论维度对 1930 年代中国左翼电影进行再梳理、再研究,还可以
对“软性电影”论者的电影艺术论进行再认识、再评价。在特定的文化语境下,双
方在论战中不仅明确了的电影的文艺指向,也对中国早期电影理论的建构和发展作
出了重要贡献。这场电影理论论争对于我们全面了解左翼文化运动,系统研究中国
早期电影理论话语建构以及重新评价在“软硬电影”论争中所建构的电影美学观都
提供了有力的理论参照和史料支撑。
5.2 艺术社会学方法与批评范式
把 20 世纪 30 年代左翼电影批评的基准确定为用电影作为武器对现行政治体制
的革新与颠覆,同时用电影作为手段对公众进行整合以应和其改革,并以社会学角
度切入,用意识形态的话语风格介入式的批判现实社会,可以说是当时左翼影评的
基本创作理念。郑伯奇曾说过:“改正观众心理,使它成为一种强有力的舆论,彼
此互相推动,从社会的心理建设达到社会的环境改造”。①但不可否认的是,在特
定的历史环境和时代局限下,左翼电影的批评范式凸显了其重意识倾向和内容,轻
艺术本体和形式的缺陷。
① 丁亚平主编.百年中国电影理论文选[C].北京:文学艺术出版社,2002:2
67
5.2.1 “武器论”“工具论”的批评基准
20 世纪 30 年代之初的左翼文艺,包括左翼电影在内处于改革转型期,有过苏
俄留学背景的瞿秋白、蒋光慈、成仿吾等和有着留日经历的鲁迅、郭沫若、郁达夫
等左翼理论家,在接受国外进步思想的同时,最终在众多主义和思想流派中接受了
马克思主义,并认定了共产主义的政治方向。左翼文艺家受到苏俄先进文艺思想的
影响,在努力效仿苏联社会主义现实主义电影和日本倾向电影的拍摄技巧和电影理
论的同时,不断寻找运用电影作为一种“武器”和“工具”来介入革命文艺运动。
瞿秋白在《非政治主义》中提出,在阶级社会中,文艺具有阶级性,是意识形态的
得力武器。他说:每一个文学家其实都是政治家。艺术——不论是哪一个时代,不
论是哪一个阶级,不论是哪一个派别——都是意识形态的得力武器,它反映着现实,
同时影响着现实。客观上,某一阶级的艺术,必定是在组织着自己的情绪,自己的
意志,而展现一定的宇宙观和社会观;这个阶级,经过艺术去影响它所领导的阶级
(或者,它所要领导的阶级),并且去捣乱它所反对的阶级。”①在民族危亡和社
会危机并存的特定时代和关键节点,左翼电影人举起革命文化的大旗,积极响应革
命意识形态的号召,突破了陈旧的“影戏观”,确立了全新的“武器论”“工具论”
电影批评标准。
20 世纪 30 年代初,左翼文艺家比较集中地翻译了苏联电影学派的电影理论,
特別是世界电影大师爱森斯坦和普多夫金的电影理论。作为无产阶级革命成功模式
的苏联在党的文件中旗帜鲜明地把电影作为“社会主义的启蒙及煽动的有力武器”,
电影翻遍列宁、斯大林的电影言论,以及联共(布)有关电影的文件,均强调电影
是普及大众宣教的“工具”,唯一例外的是捷尔任斯基 1925 年提出了“武器说”:
“电影可以、并且应该成为我工农国家提高文化的一种有力武器。”②那么,在中
华民族救亡图存的关键时刻,更应该突出电影作为“武器”的重要功能,有效形成
了左翼电影运动鲜明地反帝反封建革命内核。
“武器论”“工具论”作为检视批评电影的重要基准,在当年成为统一党内意
志的理论利器。夏衍、郑伯奇、王尘无等作为左翼影评的代表人物都曾发表过电影
理论文章,鲜明地表达了电影具有武器之功效,阐发电影的启蒙功能和战斗作用。
夏衍多次强调:“电影是阶级斗争最犀利的思想武器”。③田汉早在 1930 年 7 月
① 李衍柱,宝全,潘必新主编.马克思主义文艺思想的发展与传播[C].广西:广西师范大学出版社,1995:
466
② H.列别夫编.党论电影[M].北京:时代出版社,1951:101
③ 夏衍.追念瞿秋白同志[J].文艺报 1955(12);以影评为武器,提高电影的艺术质量[J].电影艺术,1981
(3)
68
20 日出版的《南国月刊》二卷四期发表《苏联电影艺术发展底教训与我国电影运动
底前途》,宣称:“电影和一切艺术一样在资产阶级手中时是拥护资产阶级,宣传
资产阶级意识的武器,而在无产阶级手中像目前苏联的电影运动一样它是社会主义
文化建设之一分野,是工农大众底最有力的教育者,鼓动者,组织者。”①;郑伯
奇也认为:“电影是最有力量的艺术”“电影有伟大的说服力、推动力和组织力。
——电影也是极有力的武器”②。左翼影评人王尘无在当时也坚持电影是“教育及
鼓动的强有力的工具”③;鲁思更为形象地说:我们要把“胶片当着子弹,放映室
看作钢枪”。左翼影评人自觉运用“武器论”思想来指导实践和理论批评,体现了
其鲜明的政治文化倾向和意识形态特征。
电影“武器论”不仅保留了列宁重视电影作为宣传鼓动工具的核心内涵,而且
将其提升到一个新高度,彰显了电影的战斗性。左翼影评在民族斗争中起到了重要
的斗争作用,同时在批判外国片以及评论落后国产片时,也揭露了其资本主义的文
化入侵和不合时宜的娱乐电影观和封建思想。如针对 1932 年 6 月公映的影片《人
道》的集体批判,鲜明地指出其维护封建道德伦理,与新文化思想背道而驰,其中,
王尘无在《<人道>的意义》中较早的运用了意识形态的批评方法;在“软硬电影”
的论战中,左翼影评人立场鲜明地批判了“软性论者”的娱乐电影观,从内容决定
形式、内容与形式一元论上展开积极论战,有力地打击了软性论调。但左翼影评人
在以“武器论”从事影评工作的时候,从电影的艺术特性出发,也暴露出了左翼电
影重意识轻艺术的缺憾。
5.2.2 艺术社会学方法的自觉选择
在中国文艺批评界,艺术社会学批评一直都被主流文艺批评束之高阁加以推
崇,而这种批评方式也必然会成为左翼电影批评所竞相效仿的基本批评方法。“它
研究艺术作品的内容和风格,研究艺术家的目的,研究大众在依赖那些社会学条件
的过程中对艺术所做出的反映。”④这是对社会学的开山鼻祖伊波利特・泰纳的积极
评价,同时也是对艺术社会学批评方法的有效概括。
中国电影理论批评的话语风格可统一概括为社会学派、人文学派和浪漫主义派
这三大流派。艺术社会学批评是以现实社会价值为批评基础来批评文艺作品和文艺
现象的一种批评方法。在运用艺术社会学批评时,主要从艺术作品是否反映了真实
① 张向华编.田汉年谱[M].北京:中国戏剧出版社,1992:151-152
② 郑伯奇.谈国防电影[J].电影画报,1936(3)
③ 王尘无.明星日报[J].1933(2)
④ [德]莫里茨·盖格尔著.艾彦译.艺术的意味[M].北京:华夏出版社,1999:30
69
社会以及具有政治倾向的世界观作为评判标准和批评原则。艺术社会学批评强调艺
术作品的内容决定艺术形式,而艺术形式要完全服务于内容。在左翼影评家看来,
艺术社会学批评的方法与左翼文艺运动的政治方向是保持同行,而且有共识的。左
翼影评家认为,社会科学是马克思主义的代名词,坚持电影的社会学价值,就是坚
持马克思主义的历史唯物主义和马克思主义文艺思想。因此左翼电影批评也就自然
被纳入到“社会学派”的电影理论批评体系之中。丁亚平认为“社会学派的情形是
个有血性、相当敏感、不断接受新知、参与感强而又有力量的人,面对现实,就会
有一种迫切的愿望,去引导人们实现他所梦想的美好生活。正是这种愿望成了推动
他们选择社会电影话语的主要力量。”①
从 20 世纪 30 年代开始,左翼电影批评的意识形态倾向逐渐凸显,并在与“硬
性电影”论者等电影观的论争中,左翼影评家自觉把阶级、民族、国家等作为批评
核心,把坚持意识形态倾向、现实主义批评原则作为批评的基准。与此同时,“社
会学”电影理论批评在实践中不仅体现了革命性,同时也暴露了其庸俗化的弊端。
阿英在他的《论中国电影文化运动》一文中指出,电影批评界在以下几个方面要特
别注意:(A)对帝国主义影片的进攻;(B)克服电影批评上的二元论倾向;(C)对趣
味主义电影新闻进攻。可见,20 世纪 30 年代的左翼电影批评倡导电影反帝反封建、
揭露社会黑暗的“工具论”倾向已非常明显。
到了 20 世纪 40 年代,由于时局的动荡和战争的影响,电影创作失去了有利土
壤和外部环境,中国电影理论批评也处于了一个低潮期。但是,这一时期的电影理
论批评仍然保留着艺术社会学的批评痕迹。“从存留的各种论著中可以明显发现,
艺术理论和社会理论发展不平衡,社会理论在数量和质量、深度和广度等方面远远
超过艺术理论。”②这充分表明了艺术社会学批评原则把电影视为一种“从电影看
政局”的“社会文本”,视电影作为一种政治宣传工具,在缺失对艺术本体关注的
同时,必然受其现实社会及当局政治影响等风格特点。
中国左翼电影的理论建构和电影批评从初创时期便具备了现代社会艺术批评
的特性。它自然地生长于大众传媒当中,散落于报纸、杂志等现代出版物中,完美
地与之合而为一。这使得电影这门新兴艺术,在建构从创作到消费、再到批评以及
再生产的文化产业链方面,能够领先于其他艺术门类,更早地趋于成熟和完整。而
中国左翼电影的理论建构和左翼电影批评所呈现出的对电影创作的反作用力,也在
① 丁亚平.1897-2001:百年中国电影理论文选[C].北京:文化艺术出版社,2002:3
② 胡克.四十年代中国电影社会理论[J].电影艺术,1996(3)
70
这一时期创造了一个中国电影史上的高峰。
5.2.3 左翼影评范式:一内容,二倾向,三形式
中国左翼电影批评在最辉煌的时期里,建构了其固有的左翼电影批评范式,即
首先看内容,其次看倾向,最后看形式。而在这“三看”之中,“一看”和“二看”
始终是左翼影评人最重视的,其形式便成为可有可无的因素。“首先看内容”,就
是要考察影片是否真实地反映现实社会,是否具有启发性和揭露性。“其次看倾向”,
就是要检视电影的阶级性,是“硬性”的,还是“软性”的,是否是站在无产阶级
革命立场上的。虽然,左翼影评人也不完全忽略电影本体的检视,但对内容和倾向
的考察往往占据了差不多全部的篇幅,留给形式的批评也仅有几句或是一笔带过。
如,柯灵在《中国电影新路线的开始——关于<狂流>》2000 字的影评文章中,仅用
一个自然段的 100 多字提到了影片的表现艺术形式:“《狂流》的艺术表现,证明
了内容决定形式的论断的确凿,在文学上,在电影上都是适用的。镜头的运用,也
给了我们不少的新的感受。但关于导演技巧的分析,我不想多说,留待批评家和观
众们来评论鉴赏吧!”柯灵作为左翼电影批评的主将,其影评文章自然具有代表性
和典型性。最终,20 世纪 30 年代的中国左翼电影批评如同文学批评史上对于周扬
文学批评的概括,形成了“政治与艺术”的电影批评范式。以此,无形中把左翼电
影批评建立在一种社会批评的范式之上,但这种社会批评范式把电影批评视为一种
普通文学批评,甚至仅做为一种单纯的社会问题,继而忽视了其电影艺术特征,那
么电影批评的特殊性自然就大打折扣。《中国现代电影理论史》在评述左翼影评家
王尘无时认为,“其基本思想是认为进步电影应当接受马克思主义的指导,正确反
映现实生活,深刻揭示社会矛盾,在促进革命运动发展和推动人类社会历史性变化
中发挥作用,并热情赞扬当时的苏联电影,把它当作中国电影学习的楷模和前进的
方向。从总体来看,他主要不是对电影进行艺术本体的研究,而是运用辩证唯物主
义着重探讨电影与社会和时代的关系,从社会学角度强调电影作为一种大众的直观
的媒体所具有的巨大的思想影响和教育作用。因此,在理论上阐述电影的社会本质
和政治属性,成为王尘无关注的重点。”①
5.3 意识形态话语建构与现实主义批判风格
20 世纪 30 年代,“左联”以政治文艺和文化批评为“武器”,为中国共产党
① 郦苏元.中国现代电影理论[M].北京:文化艺术出版社,2005:184
71
在国民党强权政治下形成了一股夺取文化领导权的强大力量。实际上,“左联”已
不再单纯是一个文艺团体,而是一个拥有革命色彩的政治文化机构。与 20 世纪 30
年代所有左翼群团一样,左翼影评队伍也成为一个“亚政治文化”团体。左翼影评
队伍以非常明确的革命目的和鲜明地创作方法,从事电影理论批评工作。随着马克
思主义进入中国,左翼电影批评有了马克思主义思想为指导后,其批评格局便逐步
形成了有组织的集中行为,其批评风格重点也开始向揭露现实社会转移。左翼艺术
家在开创建设期的电影理论和电影批评时,不断形成了自己的批评风格,最鲜明的
特点就是彰显出左翼电影理论家和评论家关注电影功能的自发倾向,形成了重意
识、轻形式的批评风格。
5.3.1 意识形态话语权的建构
1932 年 8 月 22 日,日本国立大学的一篇题为《<续故都春梦>从意识方面……
来批判》的电影评论发表在《时报·电影时报》上。这篇文章针对联华电影公司近
期上映的电影《续故都春梦》的现状,①文章主要就“技巧方面”进行了评论,并
特别指出:“影片的灵魂是什么呢?是脚本的意识。所以我想对于《续故都春梦》
的意识,给它一个批判也不是无意义的。”并特别指出:“电影的灵魂是什么?是
剧本意识。因此,我认为,批评过去的首都春梦意识并非毫无意义。”左翼批评家
善于从意识形态上进行电影批评的特色实践,这一点在这里得到了鲜明的体现。
在这方面,王尘无电影批评里的意识形态风格色彩尤为浓厚。早在 1932 年 6
月 6 日发表《<有夫之妇>实质的检讨》时,他就指出这是一部“资产阶级电影”“ 因
为制作者的观念形态,就决定了作品中人物的行动。”文章主体就是从意识方面对
《有夫之妇》作“实质的检讨”,到结末一段方才略及该影片的“表演和发音或则
布景方面”,且借故“人们已经说得很多”,及时收笔。②此后,几乎成为王尘无电
影评论的一种常见方式,也是左翼电影评论的一种特有模式。
但是,从电影的社会影响角度来看,单纯的把意识形态批评作为对电影批评,
不免失之于简单化。左翼电影批评的意识批评具有鲜明的左翼政治意识形态批评色
彩。随着左翼电影运动的发展,特别是鲁迅对日本左翼人士岩崎昶所著《电影和资
本主义》的部分译介,左翼影评人对欧美电影传播的资本主义意识形态深感警惕。
舒湮的《中国电影的本质问题:一页贫乏的备忘录》将电影史分为三个时期,除了
第一个时期(1900-1914)电影“没有反映资本主义意识形态”外,第二个时期
① 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[M].北京:中国电影出版社,1993:110
② 陈播主编.王尘无电影评论选集[M].中国电影出版社,1994:10-11
72
(1914-1925),“电影作为宣传煽动的有力武器已经得到了资本家的明确认可!”
第三个时期(1926-1930),金融财团“既已认识了电影的利润之追求与意识形态
的宣传之可能”,就是利用电影资本家发展电影产业资金不足的优势,“收电影公
司的支配权掌握于手里。”作者坚信,“当这种社会制度崩溃的时候”,“资产阶级
的电影也遭遇着同样的命运!”①
正如舒文所揭示的,左翼影评人相信科学社会主义所揭示的人类社会发展规
律。事实上,左翼电影运动的意识批判话语建构是以马列主义为指导思想,具有左
翼政治意识形态色彩的电影批评。通过左翼电影评论引领中国电影的左转,促进中
国电影的大众化,进而促进人民的觉醒——这也达到了电影宣传的目的。
5.3.2 现实主义电影批评范式的左翼突进
现实主义电影理论的影响在 20 世纪 20 年代已经影响到中国电影界,在这方面,
左翼影评家不仅与左翼电影形成了良性互动,而且通过一系列基于现实主义电影批
评范式的电影评论,为中国早期现实主义电影理论的雏形作出了贡献。
左翼影评家主张内容与形式一元论,特别是强调内容与主题,这在现实主义电
影批评中本来就有论述。左翼影评打着教育大众的旗号,把反映现实主义的电影理
念提高到了前所未有的高度。正因为如此,“现实”和“真实”成为评判电影的重
要尺度。左翼评论家坚信:“这种现实的题材,一定是成功的艺术作品的源泉。”
②席耐芳为联华影业公司开出了对治“药方”:“凝视现实,抓住现实,站在正确
的立场,用写实主义的手法,大胆地去制作。”③
对于影片的情节、人物和布景,左翼影评人往往根据现实做出判断。就连田汉
编剧《三个摩登女性》,左翼评论家也丝毫不宽待:“周淑贞一方面呢?我们始终
以为编剧者不写她是个下层的女工而写成她是个电话接线生乃是根本上的不稳固;
而且,最后她竟会随着张榆去跳舞场、回力球场……,这是这一个剧本的极大的遗
憾。”④
有贬义的评论,也有褒义的评论。《春蚕》上映后,赢得了左翼评论家的一致
好评。它不仅被称为“能够大胆地选择更现实、更有意义的题材拍摄电影,可以说
是第一声” “布景很现实,不像旁的影片里那样把破坏了的农村写成诗意的田园
了。”石凌鹤写道:“因此,我们正可明白地看到,前进的电影作家,他们不会忘
① 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[M].中国电影出版社,1993:628-629
② 唐纳.《体育皇后(评一)》[J].晨报“每日电影”,1934,4
③ 席耐芳.评《粉红色的梦:美国片的影响》[N].晨报“每日电影”,1933,9
④ 苏凤,鲁思.《三个摩登女性》我们的批判[N].晨报“每日电影”,1932,12
73
怀现实,他们努力的将现实题材加以明确的说明,使观众体验中国农村的真实,这
无疑的是中国电影值得夸耀的地方。”①类似的评论也可以在《姐妹花》《上海 24
小时》《城市之夜》等电影的评论中找到。
左翼影评人特别强调电影应该把揭露现实作为一种摄制范式。《野玫瑰》《天
明》《狂流》《都市之夜》等左翼电影大胆地揭露了社会的黑暗,引起了世界的争
议。席耐芳指出,“暴露性的作品,对于前进的观众,也许不能满足”,但暴露性
的影片“对前进的观众也有相当的教育意义”。在文章的最后,总结出“赤裸裸地
把现实的矛盾不合理,摆在观众面前,使他们深刻地感觉社会变革的必要,使他们
迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路。”②左翼影评人强调
暴露,从话语建构上引导现实主义电影理论如何正确反映现实的本质,表明了左翼
影评人对批判现实主义电影批评范式的追求。
① 凌鹤.评《铁板红泪录》[N].晨报“每日电影”,1933,11
② 席耐芳.电影罪言——变相的电影时评[J].明星月报,1933,1(1)
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第 6 章 左翼电影批评的代表人物及批评理论
在 20 世纪 30 年代的左翼电影文化运动中,“左翼影评人”是整个文化运动中
最重要的战斗群体之一,在左翼电影理论批评的领域起到了绝对地引领作用。也正
是因为“左翼影评人”不懈地努力、英勇地奋斗和不畏牺牲,才赢得了早期中国共
产党在电影领域中革命纲领的有效实施,为中国电影理论的建构和长足的发展奠定
了根基。以夏衍、王尘无、郑伯奇等为代表的左翼影评人在苏联电影理论译介、电
影批评、电影实践发展以及与“软性论者”的激烈论战中,左翼电影批评逐渐形成
了自己独特的理论主张和批评风格,初步建构了左翼电影批评的理论体系和批评原
则。
6.1 夏衍:坚持革命现实主义的批评原则
纵观整个 20 世纪的中国电影界,夏衍作为左翼文化战线的领导人,在电影理
论、评论、创作等方面都起到了至关重要的作用。夏衍曾以蔡叔声、韦彧、黄子布、
沈宁、丁谦平、罗浮等笔名撰写发表了大量理论及评论文章,翻译了诸多苏联电影
理论著作以及评论文章。“我相信只有严肃而公正的批评,才能使中国的电影有进
步。”①夏衍以此为电影批评的原则,坚持革命现实主义批评的基准,用鲜明的革
命立场、批评风格和理论自觉,为中国早期电影理论的建立和发展作出了不可磨灭
的贡献。韩素音曾高度评价道:“夏衍的一生是中国历史的一部分”。②那么,夏
衍一生对电影的卓越贡献在中国电影史上更是留下了浓厚的笔墨。
6.1.1 左翼电影批评的领导者
夏衍作为中国革命文化的先行者和领导者,在文学、戏剧、电影等多个文艺领
域都取得了斐然成绩,为推动整个左翼电影批评的发展做出了重大贡献。“1932 年,
上海一・二八战争之后,当夏衍以五四运动后涌现出的新文化人的身份跨进电影界
的时候,他同时也是一个有着坚定政治信仰的共产党人,正是这一点是我们历史地
评价夏衍所必须把握的一个最根本的事实。”③1929 年末,夏衍受中共指派参与中
国左翼作家联盟的筹备工作。同时,夏衍在这一时期开始了自己的文艺作品创作,
译介了高尔基的小说《母亲》,创作了报告文学《包身工》,编写了《赛金花》《戏
① 丁谦平(夏衍).《狂流》的编剧者的话:读了诸家的批评后[N].原载《晨报》“每日电影”,1933,3
② 韩素音.他的一生是中国历史的一部分[M].北京:文化艺术出版社,1996:650
③ 李少白.论夏衍对中国电影的历史性贡献[J].电影艺术,2000(6):4
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剧春秋》《芳草天涯》等多部话剧剧本。此外,还创作了大量的杂文、随笔等。1932
年,党的电影小组成立,夏衍担任组长,成为党领导电影事业的奠基人之一。夏衍
曾回忆道 :“三十年搞所谓左翼电影,主要搞了三件事 :一是打入电影公司,抓
编剧权,写剧本 ;第二是争取在公开合法的大报(如《申报》)上发表影评,甚
至派进步人士去编电影副刊 ;第三,把进步话剧工作者介绍进电影厂去当导演、
演员。这三件事中,斗的最厉害的是影评,作用也很显著。”①夏衍作为左翼电影
的先驱和组织领导者,上面他所说的三件事也都不同程度的参与其中。尤其在左翼
电影批评的发生发展中,夏衍不仅建立了自己的批评话语范式,同时在开辟影评阵
地,引导左翼影评人积极开展电影批评工作上是功不可没。
夏衍在领导电影工作这一时期,撰写了大量的电影理论评论文章,并翻译介绍
了普多夫金的《电影导演论》《时间的“特写”》以及苏联电影《生路》等,并积
极推进组建艺华、电通影片公司。起初,夏衍进入电影领域,是受到明星影片公司
的邀请,再经过党内领导及“文委”同意批准后,与另外两名左翼影评人郑伯奇和
钱杏邨,共同进入明星公司担任编剧顾问,正式开启了党领导的左翼电影文化事业。
夏衍作为始终坚持并遵循党对电影事业的指示,尽可能地团结一切可以团结的力
量,争取电影革命的话语权。夏衍积极推动苏联电影理论译介、批判外片和封建国
产影片,以及左翼影评建设等,使其迅速改变了当时中国电影界的面貌格局。在 20
世纪 30 年代,夏衍共创作了《狂流》《春蚕》《上海二十四小时》《压岁钱》《女
儿经》等十余部电影剧本,这些剧本题材广泛,充满前进和抗争意识,坚持现实主
义创作风格,给当时的中国电影界注入了全新活力,产生了积极的影响。
同时,作为左翼电影批评的组织者,夏衍在拓展影评阵地上也作出了积极的贡
献。实际上,早在 1930 年 6 月,夏衍主编的上海艺术剧社的月刊《沙仑》创刊,
夏衍与许幸之、沈西苓等人在此刊发的系列文章明确提出了“普罗电影”的口号。
1932 年 7 月,在“文委”批准后,夏衍与田汉将原来的戏剧评论队伍进行扩容并组
建起“影评人小组”。夏衍作为其实际负责人,组织创办了自己的理论评论阵地《电
影艺术》。此外,夏衍还与王尘无创办了《电影评论》,并亲自负责组稿。虽然,
《电影艺术》出版 4 期便被查封,《电影评论》仅出版 1 期就夭折,但其为左翼影
评人提供了话语阵地,同时作为有力武器抨击刺痛了国民党的反对统治,在中国左
翼电影史和中国期刊史上都留下了浓厚的一笔。
此外,在 20 世纪 30 年代,以夏衍为领导左翼影评人通过各种渠道和方式争取
① 夏衍.以影评为武器提高电影艺术质量——在影评学会成立会上的讲 [C].电影艺术,1981(4)
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到了当时在上海的各大主流报纸的电影副刊作为其影评主阵地。如《申报》《晨报》
《民报》《中华日报》《大晚报》《时报》等电影副刊,经过左翼影评人的积极努
力,他们在当时的上海报刊传媒业界打开了一定的局面,并取得了不俗的社会反响,
为左翼文艺家开展理论译介和进步影评工作提供了有力的阵地保障。
6.1.2 主张影评要切近电影本体
电影艺术起源于欧洲,20 世纪初期的中国电影市场也只是为欧美电影提供放映
空间。起初,中国对于电影艺术的深层次了解和掌握是匮乏的,中国的电影创作也
是从“以影载戏”的模仿开始的。20 世纪 20 年代,虽然在上海这样的大都市成立
了许多电影公司,但真正了解电影的专业人士却寥寥无几。然而,在对电影的实践
摸索中,夏衍逐渐对其规律和特征有了全新的认识和把握,并且形成了其独特的观
点,同时也反映了夏衍求实的科学态度和辩证的认识。夏衍讲过,作为批评家应当
“思想水平高,懂得艺术规律,又深知作家甘苦”。这既是夏衍多年来在电影领域
的经验总结,更是对电影作为一个艺术门类应当被批评家所关注的重点。夏衍对电
影语言的特点、电影艺术规律格外关注,从这一点可以看出,夏衍是主张电影批评
要贴近电影本体的。他曾强调掌握“电影艺术的特殊规律”,刻画人物,塑造典型,
“通过具体形象来反映生活真实”。
夏衍十分重视研究电影在艺术形态和叙事方式上的电影本体探究。如他对影片
《权势和荣誉》中使用“用回想来转换时间的方法”进行分析并给予肯定。这种打
破正常时间顺序的手法就是我们现在的“倒叙”“闪回”等电影手法,按照回忆、
情绪、梦境等心理因素或是独白、心理活动、旁白等具体形式对镜头语言进行组织,
用虚幻、变形、闪移等拍摄技巧和剪辑方法配合影片叙事。它的特色是不拘泥于时
间所限,而是根据剧情的需要而展开的一种更加自由的叙事方法。夏衍说,“因为
Narratage(叙述法)的关系,场面转换的过程可以‘同时的’应用移动摄影”。
叙述的旁白“可以指示和说明时间的经纬,暗示将来伏线,省略不必要的画面,调
剂视觉和听觉的平衡”。夏衍认为,“Narratage 有它的特长”“一切进步都需要
大胆地尝试”。②夏衍对电影叙事方式的讨论具有强烈艺术创新的电影本体论意识。
夏衍不仅译介了大量关于苏联蒙太奇电影学派的理论著作,而且还密切关注电
影的技术技巧和电影艺术本身。他作为左翼文艺家,必然要对电影的意识和政治目
的作为电影的重要评价标准,但同时他又很好地把握了电影内容与形式的关系,做
① 夏衍.电影论文集[C].北京:中国电影出版社,1963:307-308
② 沈宁.《权势与荣誉》的叙述法及其他[N].《晨报》“每日电影”,1934-1-21
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到既重视电影的意识形态倾向,又关注电影的艺术和技术优势。在评价费穆的《城
市之夜》时,夏衍在充分肯定影片思想内容的同时,还特别强调了影片的艺术创作
手法。他认为,在细节拍摄上,“譬如,小车碾破石块的一个特写,导演明明是在
用象征手法,而看去并不觉得故意。”“摄影的光线似乎差一点,差不多全片中极
少可取的地方。在摄制技巧上,有儿个骤雨的场面演出极好。”这种影评一定程度
上已经接近电影艺术的本体,是一种从专业角度切近的电影评论。夏衍试图把内容
和形式作为电影不容忽视且同等重要的两个元素,认为编剧不仅要关注社会现实,
更要多涉猎一些专业的电影知识和创作规律,同时可以区分开电影与戏剧之间的联
系与区别。
6.1.3 体现强烈的目的性和论辩性
作为无产阶级左翼电影批评家,首先要牢牢树立起正确、进步的世界观,关注
电影反映揭露现实黑暗之意识形态功能,肩负着为社会底层群众摇旗呐喊,促进民
族觉醒之使命任务。夏衍作为左翼文艺家的代表和领军人物,有着十分鲜明的政治
倾向和革命立场,其影评文字具有鲜明的阶级立场和意识形态倾向。夏衍对在中国
上映的资本主义影片保持着高度的警惕和批评敏感。在对“反战影片”《乱世春秋》
的批评中,夏衍说:“这部片子对战争的态度,依旧逃不出和平主义的说教来遮掩
战争之本质的圈套”①。同时,指出这是一部伪反战主义影片,是为其从属阶级服
务的,“一切艺术是否能够超脱社会而独立,一切电影是否都在服务于它所从属的
阶级,这可以说已经是一个现代人的常识。我们的素朴的影评者希望‘省却许多麻
烦’,但是,不幸得很,各国的政治家、资本家电影企业家却都没有这样的素朴和
宽容,他们不怕‘麻烦’,他们死也不肯放弃这种有用的‘工具’。”②在对《歌
舞升平》的评价中鲜明地指出,这部影片是露骨地鼓吹美利坚复兴运动的一种有力
武器。在对《伏虎美人》的批评中,更是直接指出是“世纪末的病态的毒素”。③而
在对苏联社会主义现实主义影片的评价中,便体现了其相对的态度。在《<生路>评》
中,夏衍赞扬苏联影片《生路》是一部继普多金夫的《母亲》和爱森斯坦的《战舰
波将金号》后的又一部伟大的作品。在批评欧美影片,欢迎苏联影片的立场上,充
分表明了夏衍影评的革命性和意识形态倾向。
夏衍作为左翼影评小组的领导者与中坚力量,在这场争论中充分彰显了其无产
① 黄子布.《乱世春秋》我观[N].《晨报》“每日电影”,1933-9-22
② 黄子布.《乱世春秋》我观[N].《晨报》“每日电影”,1933-9-6
③ 黄子布.《伏虎美人》及其他[N].《晨报》“每日电影”,1933-8-1
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阶级战士的战斗性。在与“软性电影”论者的激烈论战中,更彰显出其革命家的政
治立场和强大战斗力,更突出了其电影批评的独特风格。20 世纪 30 年代的“软硬
电影”之争是中国电影理论界出现最早、持续最久、影响最大的一次理论问题论争,
是左翼文艺家向电影领域进军后,遭遇的一场十分激烈的电影理论论战。在这场历
史性论战中,夏衍先后化名“罗浮”共发表了《软性的硬论》《“告诉你吧”——
所谓软性电影的正体》《玻璃屋中的投石者——再答“软性说教者”》《白障了的
“生意眼”——谁戕害了中国的新生电影》四篇文章。四篇文章文风犀利、激情彭
拜、见地精辟,每篇文章都称得上是对“软性电影”论者的檄文。四篇文章并不都
是学理性文章,但每一篇都具有让对手搏击不到的理论坚决和事实支撑。正如李少
白所评价的那样:“在同‘软性电影’论的争论中,夏衍表现出一个革命家的大无
畏精神和勇气,也显示了他巧妙的斗争策略、丰富的学识和智慧。”①
夏衍针对“冰激凌”论等软性论调指出:“一切将道德的颓废种植和感染到人
类精神生活的所谓的软性影片,绝不能贴上一张娱乐和慰安的商标而掩饰它的毒
害。相反,真正的娱乐和慰安,应该是互助的精神,团结的意识,争战的热情和胜
利的呼喊。”同时,针对软性论者指出左翼电影“内容偏重主义”,夏衍则反驳道,
“在艺术史上,作品的形式与内容,始终是内容占着优位性”“在进步的立场,评
价现阶段电影作品的时候,我们有充分的权利来强调和赞美普及健康的人类美的观
念的作品;更有充分的义务,来抨击和指斥传染病态的美的观念的影片。”②夏衍
不仅有力地反击了软性论者发出的诘难,而且鲜明地指出了软性论者背后的政治图
谋。
6.2 王尘无:提倡将影评作为战斗武器的批判原则
王尘无作为 20 世纪 30 年代左翼影评的代表人物,素有“鬼才”之誉,被誉为
“最权威的影评家”,他不仅在电影领域,在戏曲、戏剧、文学、文艺等多方面均
受到高度评价:“他不仅是‘能’,而且‘长’!——‘鬼才!这一个鬼才!’”
③但天妒英才,年仅 28 岁的王尘无便在与肺病的痛苦挣扎中与世长辞。王尘无首次
把“电影”和“意识”联系在一起,同时在民族救亡的关键时期,提倡电影要真实、
客观地反映社会现实生活,敢于揭露和批判时代的黑暗和错误的思想。王尘无以犀
① 李少白.论夏衍对中国电影的历史性贡献[J].电影艺术,2000(6)
② “告诉你吧”——所谓软性电影的整体,陈播主编.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影出版社,1981:
156
③ 小洛.这一个鬼才[N].社会日报,1938-7-5
79
利的文风、鲜明的观点,通过撰写电影理论、电影批评、电影杂感等相结合的方式,
逐步形成了自己特有的影评风格。王尘无不论是在斗志昂扬的文字高产时期,还是
在身卧床榻的病情危重时期,他始终没有放下手中的笔,一直用其尖锐的笔锋、鲜
明的观点,操着马列主义的枪,为中国电影和革命文艺殚精竭虑。他虽一生未婚、
没有子嗣,但他却为中国文艺理论界和电影界留下了的大量的电影理论和评论文
章。其坚持的“电影意识”“武器论”及现实主义电影观等批评原则,代表了 20
世纪 30 年代左翼影评的整体风格及话语范式,促进了中国左翼电影理论体系的建
构,对探究当下中国电影理论和电影批评的发展具有重要的借鉴意义
6.2.1 左翼电影理论的开拓者
20 世纪 30 年代初,中国正处于社会危机与民族危亡并存的关键时期,而在电
影界仍然充斥着武侠神怪、恩怨情仇等题材与时代特征极不相符的影片。苏联进步
电影在中国的上映,为中国电影人和电影观众带来了全新的主题、全新的人物以及
全新的表现手法,为中国电影界带来了一股新风,使之眼前一亮。加强对苏联电影
理论和实践创作的译介和传播,成为党领导影评工作的意识自觉和理论自觉。王尘
无在左翼文艺家中率先介绍了列宁和苏共关于社会电影观念的论述。1932 年 6 月
15 日,王尘无所作的一篇题为《电影在苏联》的文章在《时报·电影时报》上发表。
这篇文章首次在中国介绍了列宁的“在一切艺术中,对于我们最重要的是电影”的
观点,并论述了苏共“电影必须经党之手,使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力
武器”①的思想。王尘无认真学习了苏共关于电影的决议和苏联电影理论观念,认
为当下的中国电影也必须经中国共产党之手,在党的统一领导下,才能成为民族救
亡和启蒙民众的有力武器。他强调:“不把中国电影放在大众的,不是少数人的领
导和影响之下,中国电影就永远不会有正确的反帝、反封建的影片产生”。从此,
电影作为“大众的普及的手段”和“坚固普及教育的工具”,开始为中国电影批评
界所认识。
同时,瞿秋白、夏衍、郑伯奇等左翼文艺家也意识到电影艺术对于革命的重要
性,先后翻译并运用了苏联电影理论观点撰写批评文章。1932 年 4 月,瞿秋白在《普
洛大众文艺的现实问题》一文中,结合马克思文艺理论基本观点,严厉批评了当下
国产影片的不足之处,指出《火烧红莲寺》一类的影戏,充斥着资产阶级有钱买货
无钱挨饿的意识形态和小市民的封建道德。1933 年 9 月,芦荻在摘译苏联保尔庭斯
① 尘无.电影在苏联[N].时报·电影时报,1932-6-15
② 李道新.选择与坚持:早期现实主义电影批评(1932-1937)[J].文艺理论与批评,2001(1)
80
基的《列宁与电影》的基础上,编写了专门介绍列宁电影言论的《列宁的电影论》。
1933 年,在王尘无实际负责的《晨报·每日电影》上,他还编辑发表了夏衍翻译的
普多夫金的《电影导演论》、郑伯奇翻译的普多夫金的《电影脚本论》以及狄莫辛
柯的《电影结构论》等一批介绍苏联电影理论的文章。此外,夏衍、王尘无、洪深、
史东山、沈西苓等人都先后在此发表了有关苏联进步影片的评论文章,有效形成了
译介苏联电影理论的重要力量和强大声势。
建立和探讨中国左翼电影理论成为 20 世纪 30 年代左翼文艺家的重要课题。王
尘无在《中国电影之路》一文中强调:“只有建立起中国电影观和电影批评的标谁,
我们才能更具体的、更有计划的推动促进中国电影。”以王尘无为代表的左翼文艺
家对苏联电影理论的译介和传播,以及他们对时下中国电影创作状态的分析与评
判,对左翼电影文化运动和中国电影理论的初步建构产生了直接影响,为左翼电影
批评提供了思想基础和理论根基,标志着 20 世纪 30 年代左翼电影理论的重大开端。
6.2.2 提出“电影意识”的批评
1932 年 8 月 22 日,日本国立大学的一篇题为《<续故都春梦>从意识方面……
来批判》的电影评论发表在《时报·电影时报》上。这篇文章针对联华电影公司近
期上映的电影《续故都春梦》的现状,主要就“技巧方面”进行了评论,并特别指
出:“影片的灵魂是什么呢?是脚本的意识。所以我想对于《续故都春梦》的意识,
给它一个批判也不是无意义的。”①左翼批评家擅于从意识方面进行电影批评的特
色实践,在这里得到了鲜明的体现。
在这方面,王尘无电影批评里的意识色彩尤为浓厚。1932 年 6 月 6 日在《时报·电
影时报》发表《<有夫之妇>实质的检讨》时,他就指出《有夫之妇》是一部“资产
阶级电影”“因为制作者的观念形态,就决定了作品中人物的行动。”文章主体就
是从意识方面对这部电影作“实质的检讨”,到结末一段方才略及该影片的“表演
和发音或则布景方面”,且借故“人们已经说得很多”,及时收笔。②王尘无的这篇
文章是我国第一篇专门讨论“电影意识”的影评,也是第一次把“意识”和“电影”
联系在了一起。此后,从意识方面谈及电影几乎成为王尘无电影评论的一种常见方
式,也成为特殊时期左翼影评话语权建构的一种特有模式。
事实上,王尘无提出的意识批评正是以马克思列宁主义为指导思想,具有左翼
政治意识形态色彩的电影批评。在左翼电影批评开展一段时间后,王尘无就针对“电
① 陈播主编.三十年代中国电影评论文选[C].北京:中国电影出版社,1993:110
② 陈播主编.王尘无电影评论选集[C].北京:中国电影出版社,1994:10-11
81
影批评的混乱”批评道:“一批连常识也不够的东西(我实在无以名之)也举起了
电影批评的大旗。同时,什么叫做‘意识’还不知道,也袭用着科学家的艺术论者
的方式,至于机械地学了几句社会科学的术语便自以为马伊主义的电影批评家了。”
①“马伊主义”之“伊”为“符拉基米尔·伊里奇·列宁”的缩写,实为“马列主
义”。由此可知,以王尘无为代表的左翼文艺家是明确以马克思列宁主义作为电影
批评之武器的。他还运用阶级和阶级斗争的观点,分析阐述了电影“武器论”的阶
级性及其功能性。他指出,“在阶级社会里,一切都是阶级的。同时在阶级斗争的
过程中,一切都是阶级斗争的武器,因为,某一个阶级所制造的艺术,是意识地或
非意识地拥护着自己的阶级,电影当然不能例外。”②王尘无还预言道:“那么,
这电影制作权,终于要从这一阶级转移到那一阶级的。他们乐观,他们活跃,批判
过去,凝视现在,瞻望未来。在这时候,电影将发挥它最大的效能。”③ 王尘无运
用马克思主义辩证法向一直把电影制作权牢牢握在手中的资产阶级发起了宣战,认
为电影终究会属于进步的无产阶级并为其所用,成为反帝反封建的有力武器。把“武
器论”作为评判电影的基准,同时也冲破了早期中国电影一直被“影戏论”笼罩的
狭隘电影观,为形成全新的电影理论批评范式奠定了基础。
无论是“电影意识”还是“武器论”批评原则,其都是运用了辩证唯物观和历
史唯物观,把电影的创作实践融入到社会阶级斗争和民族救亡的时代背景中去衡量
和评判。由此可见,以王尘无为代表的左翼影评人不单单是文艺家,他们还是谛听
时代脉搏的社会活动家,更是民族救亡的革命家。他们以纸笔为武器,用进步的思
想和先进理论把在迷茫中探索的中国电影批评,从资产阶级和封建思想中解脱出来,
成为无产阶级的思想文化武器,发出了时代的进步声音,形成了具有政治美学价值
的文艺批评范式。
6.2.3 以现实主义为中心的批判风格
“现实主义是左联作家遵循的创作方法,几乎也是左联从事文学批评的唯一标
准。”④这一标准在左翼电影批评中,也成为左翼影评人积极倡导并身体力行的现
实主义批评模式——“电影应该艺术地表现社会的真实”⑤。王尘无认为,艺术是
客观存在的反映,但艺术并不是静止地反映客观的存在,它是通过意识的观察,而
① 陈播主编.王尘无电影评论选集[C].北京:中国电影出版社,1994:244
② 佳明.奋斩荆棘 勇涉泥泞的战士——记左翼电影评论家王尘无[J].电影艺术,1984(1)
③ 尘无.电影讲话(二)[N].时报·电影时报,1932-6-8
④ 严家炎.二十世纪中国文学史:上册[M].北京:高等教育出版社,2014:304
⑤ 鲁思.影评忆旧[M].北京:中国电影出版社,1984:32
82
形成动态的思维,所以艺术家的世界观决定了艺术是否能够正确地反映客观真实。
王尘无创造性地运用马克思主义“辩证唯物论”观点,结合艺术家的世界观,将“是
否正确地反映客观的真实”作为电影批评的标准升级,为其作出了全新阐释。由此
可见,现实主义批评原则与主张内容与形式结合的意识批评是密不可分的,王尘无
把以现实主义为中心的批评原则阐释到了相当的理论高度。
在“影评人小组”成立之初,左翼影评人便举起“现实主义”的枪瞄准了在上
海热映一月有余的影片《人道》。该片以农村旱灾为故事背景,一味渲染天灾,而
丝毫不触及社会制度的深层问题,并大肆宣扬封建伦理,维护现实政治的意图十分
明显。为此,左翼影评人将其列为攻击的靶子,打响了左翼影评的第一枪。王尘无
与郑君里、陈万里、鲁思联合撰写了《人道的批判》在《民报·电影与戏剧》上发
表,尖锐批评“人道”是“无道”,它宣传的是“顺天安命在旦夕“的“假人假道”,
而不是要以革命的姿态去推翻现存的社会制度。总之,“《人道》是封建思想的结
品,麻醉青年的毒药”。为了扩大批评的影响,王尘无另写了《<人道>的意义》一
文,并安排于同一天在《时报·电影时报》发表。文中指出,陕西的灾荒是影片《人
道》的背景,但在整个影片中,自始至终没有指出造成灾荒的原因,也没有给饥民
指明一个出路。接着,王尘无继续借批评《人道》来表明自己的主张:“《人道》
放弃了群众,同时更否决了群众的‘力’”;“《人道》中是始终充满着灰色的调
子”;“《人道》是旧意识的发酵”。最后,王尘无总结道:“总之《人道》只是
人道罢了。而这个人道并不是多数人所需要‘人道’,所以《人道》的价值就止乎
此。”①王尘无还认为,电影要客观地反映现实,不能仅限于创作者意识上的关注,
还要求创作者贴近社会现实、深入民众生活,在人民大众的“切身体验”中去设置
剧情发展和人物命运,只有这样才可能获取好的题材,创作出反帝反封建的现实主
义影片。可见,王尘无的现实主义原则具有很强的创作指导性和理论前瞻性,对在
新时代下电影艺术回归现实主义创作具有很好的借鉴意义。
左翼影评的现实主义电影观念在与“软性电影”的论战中也得到了淋漓展现。
其间,王尘无被病魔缠绕,但仍笔耕不辍撰写了《论穆时英的电影批评底基础》《病
余随笔——“艺术的快感”与客观的现实》等一系列理论批评文章,着重批判了以
刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英为代表的“软性电影”论者的“电影是给眼睛吃的冰淇淋,
给心灵坐的沙发椅”论调以及“纯粹电影题材论”、“艺术的快感论”、“观念论”、
“观念决定论”、“形式论”等反动论点,并就左翼电影的反帝反封建路线、大众
① 陈播主编.王尘无电影评论选集[C].北京:中国电影出版社,1994:14-15
83
化路线、形式与内容相结合、真实性与倾向性等方面,进一步阐述了马克思主义文
艺理论和现实主义电影观念。王尘无在《论穆时英的电影批评底基础》一文中,从
穆时英指出的艺术“是反映人类底意识形态的一种方式”“是完全被决定于作家的
主观”等观点入手,对穆时英脱离现实基础的论调进行了批判。他指出,主观与客
观不相统一的艺术家,因为他蒙蔽了真实,所以很难创作出有价值的作品,其作品
也不可能反映真实。而只有倾向于进步,才能反映客观社会的真实。在王尘无看来,
艺术家因所处的阶级立场不同,其主观和客观视域就会产生差异性,缺乏了社会阶
级的分析,那么就不能真正的反映客观现实。在《清算刘呐鸥的理论》一文中针对
“美的照观态度”等论调,王尘无指出刘呐鸥的观点实质上是脱离现实的观念论的
本质。同时他又客观、理性地分析了时下中国的现实主义电影理论还没有真正建立
起来的原因:“中国新兴电影理论,到现在为止,还不曾真正确立。这一方面因为
电影文化工作者的主观的缺点,而中国新兴电影理论萌芽以后,一直没有过理论斗
争,也是不能使中国新兴电影理论很快地正确起来的原因。”①可以看出,在与“软
性电影”论者的理论批评斗争中,王尘无始终坚持并发展了“艺术正确地反映客观
真实”的现实主义批评原则和方法,“清算”了“软性电影”论者的论调,同时这
也是一次将现实主义文艺理论有效导入并运用的成功实践。
王尘无在坚持现实主义电影批评原则的前提下,并没有完全抹杀电影的艺术
性、技术性以及现代性属性。比如在对好莱坞影片《闺怨》的评价中,王尘无就从
电影本体出发,在技术和艺术的方面,分别对影片的编剧、导演以及拍摄方面的技
巧作出了积极的肯定;在《电影与女人》中,王尘无更是大胆地提出了电影与女人
的关系,他指出,女人只是作为“商品”呈现在影片中,并以“模特”的姿态去吸
引观众的眼球。王尘无更是突破了封建中国男权社会的枷锁,把影片中男女性别不
平等的关系作为电影创作的一个问题被提了出来,足以见得其电影批评的先锋性和
现代性。
从当下的文艺理论视域看,虽然以王尘无为代表的左翼影评人避免不了存在激
进倾向,存在重意识轻艺术、重批判轻审美等局限和缺憾,但在特定的历史语境中,
他们的电影理论批评文字不仅深刻反映了现实社会 ,正确引导了电影观众的价值
取向,有效启蒙了民众的民族救亡意识,同时也极大地抨击了“软性电影”论者不
合时宜的艺术论和电影观,并创造性地将取得的文艺理论成功导入电影实践。重估
20 世纪 30 年代左翼影评的价值,总结其所取得的经验,对于当下消费文化肆虐的
① 李道新.中国电影批评史(1897—2000)[M].北京:中国电影出版社,2005:125
84
中国电影具有重要的参考意义。即便是“去意识形态化”批评也无法否认左翼影评
的历史合理性和为中国左翼电影批评的理论建构作出的巨大贡献。
6.3 郑伯奇:反对“电影八股”的进步电影观
郑伯奇是早期“创造社”成员之一,也是“左联”的发起人之一,在电影理论
批评领域有着极其鲜明的特点。郑伯奇既是理论评论家,也是编剧和出版家。与其
他大部分左翼影评人不同的是,郑伯奇的电影批评认识到艺术性对于电影这个门类
的重要性,并一直坚持电影艺术的本体论思想。他的坚持地观点在时下显得与整体
左翼影评风格有些不协调,但这一点也正是被左翼电影批评所遮蔽或者忽视的重要
一点。在郑伯奇的电影批评文字中可以看出其理论自觉和艺术自觉,他大胆地指出
中国电影的弊端,对“电影八股”写作进行严厉地指正和批判。郑伯奇用他锋利地
笔触和革命家的胆识,在反帝反封建的社会革新和中国早期电影的理论建构中起到
了一位老文艺革命家应有的作用。
6.3.1 “多点开花”的左翼影评人
在 20 世纪 30 年代的左翼电影文化运动中,郑伯奇不单是一名理论评论家,且
直接参与了五部左翼影评的编剧工作,即《盐潮》《泰山鸿毛》《到西北去》《时
代的儿女》《女儿经》。郑伯奇自觉地遵从时代的呼唤、人民的需要以及党的召唤,
积极创作出了的这些影片成为了左翼电影的开山之作。
郑伯奇参与编剧的第一部电影作品是《盐潮》,影片描写了 20 世纪 30 年代初
盐民勇于反抗社会压迫的斗争精神。王尘无积极评价了该片的价值,对盐民表现出
的反抗斗争精神以及影片反映出的“电影意识”给予充分肯定。《盐潮》作为进步
影片表示出了其政治性,该片的演员胡蝶被“反共锄奸团”恐吓威胁,要求其以后
不准拍摄此类“鼓吹阶级斗争”的影片。由此可见《盐潮》的进步性。郑伯奇参与
编剧的第二部影片是《泰山鸿毛》,影片通过对军阀的批判,揭露出当局的反动统
治,鼓励人民群众要对黑暗恶势力展开革命斗争。在创作该片的同时,郑伯奇也参
与创作了第三部作品《到西北去》。该片揭露了国民党反动派所谓“建设救国”的
真实面目,影片一改当时国产电影的胭脂气,其粗犷的摄制风格在其他影片中独树
一帜,产生良好的社会反响。郑伯奇的第四部作品是《时代的女儿》,影片表现了
大革命时期青年知识分子所选择的不同人生道路。该片被当时的影评如此评价:“是
以一个家庭的悲剧反映出时代的进展”的进步影片。郑伯奇参与创作的第五部作品
85
是《女儿经》,该片的创作背景是在国民党特务捣毁艺华影业公司后,明星公司也
遭遇了国民党的进一步迫害。在这种情况下,有明星公司全体编剧齐上阵,编剧拍
摄出一部集锦式的影片。《女儿经》充分反映了其社会的黑暗和民众的疾苦,把帝
国主义和封建社会的阴暗面用其生动的艺术形式淋漓尽致的得以展现,加之影片明
星、导演众多,一经上映便在社会引起了巨大反响。
1933 年 3 月,郑伯奇还创办并主编电影刊物《电影画报》。他在发刊词的《登
场的自白》中指出:“当这东北沦陷、平津告危的今日,我们来刊行《电影画报》
这样一个袖珍式的图书杂志,虽然是这大千世界中一件极渺小的事件,却也并不是
没有什么理由的”,同时还强调了,“电影是新时代的艺术。跟着物质文明的发达,
电影一天一天深入于大众中间。这样长足的发展,使电影对于民众的精神方面,有
了极大的力量。现在,任何人都感觉到电影对于社会的伟大势力了。”刊物有 32
开本很快改刊为 16 开本,刊物不仅具有极强的理论性和思想性,发表了多篇有关
左翼电影的进步文章,而且还具有广泛的典型性和代表性,许多当时的电影从业人
员都在刊物上发表电影交流体会、创作思想交流等文章。郑正秋曾题赠《电影画报》
时给予了极高评价:“你是整个电影界间接的大导演。”可见其在当时电影界的影
响之广泛和进步之思想。
6.3.2 反对模式化,批评“电影八股”
1933 年 6 月,郑伯奇的电影理论文章《电影罪言——变相的电影时评》在《明
星月报》发表,在当时的电影领域中被视为左翼电影理论的代表性文章,成为中国
电影理论史上的经典文本。而此文的价值和意义正是在于对“前进的影片”先进技
术研究,反对电影“八股式”的痼疾,合乎逻辑地提出艺术电影的逻辑策略。①郑
伯奇针对《野政瑰》《三个摩登女性》《城市之夜》《天明》等左翼影片在创作上
的困惑以及在映出之后观众的疑惑状态下,鲜明地强调并总结了在时下电影主题的
树立上以及人物命运安排上的模式及问题。他指出,“第一种方法是读巧”,即影
片巧合式的情节推进。如影片《野攻瑰》的主人公的思想转变和命运设置之间缺乏
必然性关联,这就导致了他最终走上革命道路、奔赴抗日没有思想基础,让观众产
生疑惑心理;“第二种方法是逃避。”,即影片没有触及社会根本矛盾。如《城市
之夜》虽然真实反映了民众在社会双重压迫下破产的现实,但是最终的解决办法却
是市民逃离城市跑去乡下,对现实社会的根本矛盾却仍然未曾触及。第三种方法是
① 丁亚平.百年中国电影理论文选(上)[C].北京:文化艺术出版社,2002:146
86
“最后的解决是转变了”,即不合情理的转变情节。这种强制性的转变和出路并不
符合逻辑发展,会让观众产生极大的不满。郑伯奇认为,影片人物的性格转变以及
命运走向,与其生活环境、社会变动的整体因素有关,不能机械地对其进行强制设
置,“并且转变有转变的过程,这过程应是必然性的。假使这种必然性在银幕上表
示得不充分,那么转变的过程还不够,这时候作者若使转变突然成功,观众一定不
会相信,甚至或者会感到滑稽。”“用庸常的说明代替转变中困难的过程,固然是
讨巧的一法,但,这不是电影艺木的正法。”①不然,这个影片就会因其缺乏逻辑
性和合理性而遭到观众的反感和不满。
观众在电影艺术中是一个终端接收环节,如果没有观众的积极反馈,那电影的
系统工程中有一个重要的环节就缺失了,换言之,这部影片就是失败的,缺乏意义
的。关注和尊重观众,既是尊重电影艺术的规律,同时也是对电影市场的认可。在
指出“电影八股”的同时,郑伯奇在《电影罪言——变相的电影时评》中,还分析
了暴露性影片赤裸裸地暴露社会的矛盾,对民众是有教育意义的。“赤裸裸地把现
实的矛盾不合理,摆在观众的面前,使他们深刻地感觉社会变革的必要,使他们迫
切地找寻自己的出路。这是中国电影界的一条崭新的路。”②
6.3.3 电影变革的世界性和科技性
郑伯奇在批评了“电影八股”现象的同时,还创新性地提出了在创作方法上可
以向欧洲电影创作经验进行学习借鉴。他清醒地认识到,其电影艺术作为舶来品,
在电影设置技术和工业化程度上是明显落后于欧美电影的。想要从根本上提升当下
国产影片的整体水平,就必须认识到电影的世界性特征,学习欧美先进电影艺术创
作手法和技巧,在“师夷长技以制夷”中,提高国产影片的摄制水平。郑伯奇指出,
一些欧美影片,如法国的《巴黎屋檐下》、德国的《蓝天使》等电影就有很多可以
供国产影片去认真学习的地方。欧美电影在人物命运安排上经常采用“没有结论”
的结局,即“开放式结尾”。这样的结尾给观众充分的想象空间,避免了其硬性摄
制导致的不合理性。郑伯奇在点评欧洲电影的创作方式特点时,大胆指出并批评了
国产影片的弊端。在当时,能够勇敢地对自我进行反思和批评确是难能可贵的。
当有声电影问世时,中国电影人以及国内观众对有声电影的态度褒贬不一,甚
至包括一些电影评论家在内的左翼文艺家也持有一种消极的态度。而郑伯奇恰恰是
持有一种理性和积极的态度, 他认为:“无论什么艺术,都不能免物质的支配。
① 丁亚平.百年中国电影理论文选(上)[C].北京:文化艺术出版社,2002:147-148
② 丁亚平.百年中国电影理论文选(上)[C].北京:文化艺术出版社,2002:150
87
物质进步,艺术的种类也因而发达。”“这是 Movie 和 Radio 结合后的宁馨儿,
这是机械文明最伟大的赐予,这是资本主义的最后的贡献。” 郑伯奇指出,要正
确地看待有声电影的未来前景,“现在还只是初生的婴儿,它自然有它的悠久的伟
大的前途。所以它所有的缺点,在机械发达的过程中,在科学进步的过程中,那是
可以改良的。”同时,他又与其他门类艺术进行了对比分析和内在联系,认为电影
“可以给戏剧的技巧上与许多促进的机会,从事戏剧工作的人们不要失这样好的机
会。”①由此可见,郑伯奇对于欧美电影的发展和有声电影的态度是具有科学前瞻
性的。
郑伯奇作为中国左翼电影文化运动的先驱者,其在电影理论、电影批评、电影
创作以及电影刊物的创办等不同领域中均作了积极的贡献。郑伯奇在他的电影文学
评论文集《两栖集》的“后记”中,全面梳理了其加入 20 世纪 30 年代左翼电影文
化运动的有益实践:“在当时,电影都有走向前面的气势。自己虽是一个门外汉,
因为对于电影的见解和关心,便也不自揣地跟着一些朋友进了这荆榛初辟的新园
地。自己曾做过一家影片公司的客卿,也曾参加电影方面的一些会合,在报章杂志
上也曾大胆地发表过一些关于电影的文字,并且,虽然没有什么意义,自己还主编
过一本电影刊物,成绩固然是谈不到的吗,不过当时自己微薄的力量大概都倾注在
这一方面。”这段文字除去自谦的话外,基本上精准地概括了郑伯奇在 30 年代中
国左翼电影运动中的特殊贡献和历史意义。
① 郑伯奇.有声电影的前途,陈播.中国左翼电影运动[C].北京:中国电影艺术出版社,1981:98-99
88
第 7 章 余论
中国左翼电影创造了中国电影史上的第一个高潮,中国左翼电影批评依附于左
翼电影发展壮大,同时也引领和影响着左翼电影的创作格局和实践方向,自然也成
为中国电影理论批评的“第一个黄金时代”。电影理论批评家罗艺军说:“中国电
影史上,我认为曾经有过两个黄金时代。其一为三十年代,即 1932 年至 1937 年抗
日战争前夕的左翼电影运动时期;其二为七十年代至八十年代后期即改革开放的新
时期。这两个电影批评的黄金时代的出现,有许多相同或相近似的原因,存在某些
规律性东西可以追寻。”①但无论学界持何种评价,左翼电影批评都具有其历史合
理性,当然也存在着时代的局限性。想要客观评价左翼电影批评的历史贡献和时代
局限,就要反观整个左翼文艺运动和左翼文艺批评的历史贡献和时代局限,从而才
能理清左翼电影批评的历史特征和整体面貌。
话语体系的建构必然离不开所处时代的影响,换言之,一种话语体系反映一个
时代风貌,一个时代的整体构成也必然左右着话语体系的建设。按照福柯“重要的
不是话语讲述的年代,而是讲述话语的年代”的观点来检视左翼电影批评,那么,
我们所要研究的重点似乎不在左翼电影批评的话语本身,而在“后左翼时代”,我
们该怎样来客观评价左翼文化运动,尤其是左翼文艺批评话语在新时代中国电影美
学体系中会焕发出怎样的能量,这也是历史和当下双重期待的。
7.1 左翼文艺批评对中国马克思主义文艺理论建构的意义
第一次国内革命战争失败后,国内阶级关系和力量对比发生了剧变,中国革命
进入到第二次国内革命战争时期。毛泽东指出:“在‘五四’以后,中国产生了完
全崭新的文化生力军,这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想,即共产
主义的宇宙观和社会革命论”,“这个文化生力军,就以新的装束和新的武器,联
合一切可能的同盟军,摆开了自己的阵势,向着帝国主义文化和封建文化展开了英
勇的进攻。这支生力军在社会科学领域和文学艺术领域中,不论在哲学方面,在经
济学方面,在政治学方面,在军事学方面,在历史学方面,在文学方面,在艺术方
面(又不论是戏剧,是电影,是音乐,是雕刻,是绘画),都有了极大的发展”,
“这个文化新军的锋芒所向,从思想到形式(文字等),无不起了极大的革命。”
① 罗艺军.电影批评的黄金时代[J].北京电影学院学报,1999(1)
89
①左翼文艺团体作为在党领导下的革命队伍,正是活跃在反革命文化“围剿”最为
猖狂的年代,是在“革命”与“救亡”的时代背景下,在艰难曲折中展开的一场无
产阶级革命文艺运动。
20 世纪 30 年代的中国左翼文艺运动不仅对社会革命、民族革命以及电影革命
等诸多方面产生积极作用,同时对中国现当代文艺理论,尤其是中国马克思主义文
艺理论的发展产生了深远影响,通过左翼文艺批评家内部争论和对资产阶级自由派
的坚决斗争取得了丰富的民族化理论成果,不仅进一步扩大了马克思主义文艺理论
在中国的影响,还为新民主主义文化和中国马克思主义文艺理论科学体系的早期建
设作出了重要贡献。
一是左翼文艺理论家大规模地译介和传播了马克思主义文艺理论,确立了马克
思主义在革命文艺理论中的指导地位。在前面的论述中已经将左翼文艺理论家对马
克思主义文艺理论的译介和传播情况作了详尽介绍。左翼文艺理论家对马克思主义
文艺理论的译介和传播使得马克思主义文艺理论在中国被广泛接受,为后来中国马
克思主义文艺理论的发展奠定了坚实的理论基础。左翼文艺理论家不仅接受和传播
了马克思主义文艺理论,而且有意识地确立了马克思主义作为指导思想的地位。左
翼文艺运动在马克思主义文艺理论的指导下,建立了马克思主义文艺理论中国化发
展的主要问题框架和思维模式。
二是左翼文艺批评开启了中国马克思主义文艺理论民族化发展道路,为毛泽东
文艺思想的创立提供了丰富的民族理论资源。左翼文艺理论家虽然大规模地移植了
苏联、日本的文艺理论,但它坚持把马克思主义一般原理和中国的具体实践相结合,
在文艺大众化、大众语和民族形式等方面取得了丰富的理论成果,为 40 年代毛泽
东文艺思想的创立提供了民族理论资源。不仅如此,左翼文艺批评已经开始对苏联
某些文艺理论模式的修正和批判(如瞿秋白),甚至对恩格斯的文艺观点进行了修
正、补充,以使得马克思主义文艺理论更适合中国的实际情况。但左翼文艺批评对
恩格斯文艺观点的修正、补充存在着简单化和教条化倾向。
三是左翼文艺运动为中国马克思主义文艺理论的发展培养了一批理论家、批评
家和艺术家。左翼文艺运动造就了一批马克思主义理论家和批评家。经历过左翼文
艺运动的洗礼,一大批新人成长为马克思主义理论家和批评家。这是左翼文艺运动
对于中国马克思主义文艺理论发展最可宝贵的资源。因为理论资源和理论家个性上
不同,中国马克思主义文艺理论的发展出现了不同理路。这说明了中国马克思主义
① 毛泽东.毛泽东选集(第 2 卷)[C].北京:人民出版社,1991:697-698
90
文艺理论发展逐渐走上成熟。
20 世纪二三十年代的左翼文艺运动时期是马克思主义文艺理论从引进和传播
到认同和接受,并逐渐在理论斗争成为强势话语的一个关键历史时期。对于中国马
克思主义文艺理论的建构,更是一个非常重要的阶段。在这个阶段,马克思主义文
艺理论在中国的接受、传播和发展有其历史必然性。它是中国革命文艺运动为适应
五四新文化运动后中国社会现实斗争的需要而登上历史舞台、并逐渐成为中国革命
文艺运动指导思想的。是中国革命文艺运动选择了马克思主义文艺理论,而不是马
克思主义文艺理论选择了中国革命文艺运动。这是马克思主义文艺理论在中国发展
的必然性和合法性的根源。在这个阶段,马克思主义文艺理论作为指导思想,坚持
与中国社会实际相结合,与中国革命文艺实际相结合。这是马克思主义文艺理论作
为中国革命文艺运动指导思想合理性的原因所在。中国第一代马克思主义文艺理论
家,即左翼文艺理论批评家,为马克思主义文艺理论中国化作出了不懈的努力和探
素,初步构建了一个具有中国色彩的马克思主义文艺理论科学体系。左翼文论是形
成毛泽东文艺思想的重要的民族理论来源。在这个阶段,中国马克思主义文艺理论
早期建设所经历的蜿蜓曲折,说明了中国马克思主义文艺理论发展道路的复杂性和
艰巨性。左翼文艺运动反对左倾错误的斗争,为我们今天发展和建设具有当代形态
的中国化马克思主义文艺理论提供了有益的借鉴。
7.2 左翼文艺批评的历史局限与当代启示
中国左翼电影文化传统是中国现代文化的一笔重要遗产,继承和发扬这种光荣
传统既是对历史的尊重,也是对中国文化自信的追根溯源。艾知生代表党中央和文
化部门领导在中国左翼电影运动 60 周年纪念会大上发表了题为《继承与发扬左翼
电影运动光荣传统》的讲话,他说:“中国左翼电影运动的历史功绩是永远不可磨
灭的!今天我们重温左翼电影运动以下这些历史经验,对发展有中国特色的社会主
义电影事业仍然是非常有意义的。”他还总结了中国左翼文艺运动的五个方面的经
验:一是以电影为武器,在反帝反封建革命斗争中发挥了巨大的战斗作用;二是重
视电影剧本的创作,并形成了传统;三是重视电影理论批评工作;四是在实践中不
断壮大、提升左翼电影队伍;五是坚持党对电影的领导。继承和发扬左翼电影运动
的光荣传统,就是要全面地总结它的历史经验,不仅要从正面予以肯定,也要充分
认识到其历史局限,从而对当代电影的发展产生启示,更好地推动中国电影及理论
批评继往开来。
91
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到:“‘五四’以来的革命文艺运
动——这个运动在二十三年对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点。”①左翼文艺
运动、左翼电影运动及左翼电影批评虽然取得了伟大的成就,但其错误和历史局限
也不容遮蔽。想要客观地评价左翼文艺运动和左翼电影批评,在肯定其历史贡献的
同时,我们也要正视其在特定历史环境下,由于当时外在因素和自身情况所导致的
错误倾向以及深层原因。苏联的文艺政策和马克思主义文艺理论模式直接影响到中
国左翼文艺理论的形成和发展。但在这个过程中,由于对马克思主义理论和苏俄文
艺思想源头的不同选择,加上中国文艺家接受群体的自身差异,以创造社、太阳社
为代表的具有浪漫主义倾向的马克思主义传统,深受苏联和日本等无产阶级文艺运
动中左倾机械论的影响,特别是受苏联“无产阶级文化派”以及“拉普”的影响。
在宣传所谓的“马克思主义文艺理论的基本观点”实际上不少就是苏联无产阶级文
化派理论家波格丹诺夫的“文艺组织生活”论和弗理契的庸俗社会学的一些错误观
点。在文艺与革命的关系上,高估了文艺对于革命的作用,简单化了文艺与革命之
间的关系。对于文艺作用与革命的途径的认识上,高度强调作家的世界观和立场,
将创作方法与政治立场等同起来,独尊现实主义而排斥其他的创作方法,充满了激
进主义和理想色彩。虽然在 20 世纪 20 年代末,以创造社、太阳社为代表的具有浪
漫主义倾向的马克思主义传统与以清醒现实主义者鲁迅为代表的马克思主义传统
最终走向了联合,但是由于其域外理论思想接受的源头以及国内文学研究会与创造
社之间产生的文化根源所致,在其后 20 世纪 30 年代的左翼文艺运动、左翼电影运
动及左翼电影批评中必然会或多或少的受其影响,而具有机械论、庸俗社会学等“左
倾”局限以及关门主义、宗派主义的产生。
1930—1933 年,左翼文艺界加强了对指导思想和组织上左倾错误的批判,尤其
是关门主义和宗派主义错误有所克服。但理论上的机械论和庸俗社会学却没有得到
根本清算。1933—1936 年,随着马克思主义现实主义理论在中国影响的扩大,加上
受到国际左翼文艺界对庸俗社会学的清算和批判,庸俗社会学的影响逐渐弱化。而
事实说明,机械论和庸俗社会学、宗派主义和关门主义一直是中国马克思主义文艺
理论发展的最大敌人。除此之外,虽然左翼文艺运动提出和涉及了马克思主义文艺
理论诸多理论问题,探讨了文艺与政治、文艺批评标准等问题,但是对于这些问题,
左翼文艺界仅是把问题提出来并试图作出自己的解释,但从整体上讲,这些问题在
当时并没有的到很好的解决。这是理论发展过程中不可避免的必然现象。就像鲁迅
①毛泽东.毛泽东选集(第 3 卷)[C].北京:人民出版社,1991:853
92
所言,人不可能揪着自己的头发上天。
需要指出的是,我们今天指出其错误,完全是一种后历史语境,只是事后看来
是有偏颇的,在当时看来未必是“错”的。有些局限或者失误是整个现代文艺理论
发展中的共性问题,有些问题直到今天也没有得到很好的解决,因此我们没有必要
对左翼文艺运动及左翼电影批评的局限和失误过于苛责,毕竟在当时的白色恐怖时
期,左翼文艺家、影评家冒着生命危险提倡左翼电影的“武器论”和意识形态倾向
是真诚无比的,也是在中国电影史上绝无仅有的。所以,我们今天对左翼电影批评
的认识就要重返它所发生发展的特定时代语境当中,客观梳理研究其发生发展的多
种因素,挖掘其话语合理性和历史必然性。如果把左翼电影批评对于政治与艺术的
关系认识凌驾在历史语境之上,简单化、概念化地指责其在艺术把握上的偏颇,不
论是在学术研究上,还是在历史考察中,都是极不负责任的。但以今天的眼光来看,
要认识到把艺术本体放在批评理论的关注中心,重视电影艺术的自身规律和发展特
性,可能是我们在学理上应该吸取左翼电影批评诸多教训中最重要的一项。
以铜为镜,可以正衣冠;以史为鉴,可以知兴替。本论文全面梳理、总结左翼
电影运动和左翼电影批评的历史经验和局限,是为了从历史汲取精华力量,认清历
史存在的问题和缺憾,指导当代电影科学发展,完善和建构新时代电影理论体系。
左翼电影文化传统是中国革命传统的重要一页,是中国现代文化的一笔重要遗产,
继承和发扬 20 世纪 30 年代中国左翼电影和电影批评的优良传统,既是对历史的尊
重,也是文化精神建设的需要,更是立足新时代坚定文化自信的追根溯源和历史保
证。
表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1932 年
3 月 13 日 孙瑜、卜万苍、金焰等人发起成立中国电影家协会,其宗旨为:研究电影艺术、
肃清电影界的封建势力和帝国主义残余,建立民众电影等。
5 月 2 日 上海《民报》副刊《电影与戏剧》周刊创刊,由鲁思主编。这是左翼电影评论家
的最初阵地,同年 12 月终刊,月出 20 期。
《时报》副刊《电影时报》创刊,主编滕树谷。王尘无在此发表《从浅薄说到滑
稽》一文,尖锐抨击“在这浅薄的社会层中,根本不会产生有意识的影片”,并
5 月 21 日 深揭原因:“第一,影片的对象是公子哥儿姑娘小姐们”;第二,影片的制作者,
又是一切市侩和毫无学识的男女们。”这是左翼电影批评向落后的旧影坛发出的
较早挑战。
93
续表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1932 年
5 月 鲁迅参观明星公司。受洪深建议,明星影片公司经理周剑云找同乡钱杏邨,邀请
钱杏邨、沈瑞先、郑伯奇 3 人参加编委会。
6 月 9 日 史东山撰写的《适应于时代的电影取材》一文在《时报·电影时报》发表,呼吁
时下的电影人要选取与时代斗争的题材去拍摄。
6 月 15 日 王尘无所作题为《电影在苏联》的文章在《时报·电影时报》上发表。
瞿秋白主持召开文委会议,冯雪峰、杜国庠、田汉、阳翰笙、钱杏邨参加,对于
6 月 进入电影界一事进行了研究。决定由沈瑞先(夏衍)、钱杏邨、郑伯奇加入明星
公司编剧委员会。
1.左翼电影人创办的电影理论刊物《电影艺术》创刊,该刊仅出 4 期,即遭查禁。
7 月 8 日 2.《晨报》的电影副刊《每日电影》创刊,成为左翼电影运动时期最早开展电影
理论批评和思潮斗争的重要阵地。
《电影艺术》第 2 期登载《皇军!皇军!日支冲突!上海事变!》,谴责国民党
7 月 15 日 禁拍抗日影片。还将国民党中央宣传部禁止拍摄的抗日影片的“通令”予以公布,
提出质问,引起其他许多电影刊物也就此提出抗议。
7 月 23 日 《民报·电影与戏剧》刊登《人道》批判特辑,尖锐批评“人道”是“无道”,
是“假人假道”。
7 月 28 日 《晨报·每日电影》连载夏衍和郑伯奇合译的普多夫金《电影导演论·电影脚本
论》。
“影评人小组”成立。成员有田汉、王尘无、夏衍、鲁思、石凌鹤、徐怀沙、郑
7 月 伯奇、钱杏邨、沈西苓、孙师毅、聂耳、柯灵、陈鲤庭、唐纳、毛羽、李之华等。
由此,正式形成了有组织、有规模的左翼影评队伍。
8 月 17 日 由联华影业公司摄制,卜万苍导演的无声片《续<故都春梦>》,在上海公映。席
耐芳(郑伯奇)在《晨报·每日电影》发表影评《续<故都春梦>之所以失败》。
9 月 4 日 由联华影业公司出品,蔡楚生编导的《粉红色的梦》,在上海公映。该片脱离现
实,追求“诗般的梦幻”和伤感情调,受到左翼影评人的批评。
9 月 15 日 联华影业公司出品、孙瑜编导的《火山情血》,在上海公映。左翼影评人充分肯
定这部“充满反封建的意识”影片的同时,也指出其局限性。
10 月 12 日 《中华日报》副刊《电影新地》创刊,主编为唐瑜、王尘无。
10 月 15 日 席耐芳(郑伯奇)译苏联底茂新柯的《电影结构论》,开始在《晨报·每日电影》
连载。
10 月 19 日 洪深、席耐芳(郑伯奇)在《晨报·每日电影》上发表了关于天一影片公司出品
影片《兰谷萍踪》的评论。
11 月 1 日 《申报》本埠增刊《电影专刊》创刊,主编为钱伯涵,石凌鹤任编辑。
11 月 3 日 中共临时中央政治局常委、中央宣传部部长张闻天在中央机关报《斗争》上发表
94
《文艺战线上的关门主义》一文,但冯雪峰并没将文章观点向文委所属各联传达。
1 月 1 日 明星影片公司的《一九三三年的两大计划》在《申报》刊登。在编剧委员会的推
动下,明星公司年内共拍摄了 22 部左翼电影的和受左翼影响的进步影片。
1 月 王尘无、夏衍合办《电影评论》创刊,仅出版一期即被禁。
《晨报·每日电影》刊发洪深、席耐芳撰写的《<生路>详评》。该副刊还为这部
2 月 17 日 影片刊登了黄子布、沈西苓、史东山、陈鲤庭、王尘无、程步高、张石川等人写
的 8 篇评论和 14 篇短文。
2 月 由联华影业公司出品,贺孟斧、冯紫墀编剧,费穆导演的影片《城市之夜》,在
上海、北平、天津公映。影片暴露旧社会都市的黑暗,受到左翼影评人的肯定。
《现代电影》月刊创刊,该刊标榜“研究影片,促进中国影业”“决不带着什么
3 月 1 日 色彩”,然而自第 1 期到第 3 期先后发表了《<现代电影>与中国电影界》《从大
众化说起》《银坛散弦》和《中国电影描写的深度问题》等一系列文章,嗤点左
翼电影运动,进而在年底提出了“软性电影论”。
3 月 20 日 由联华影业公司出品、蔡楚生编导的《都会的早晨》,在上海北京大戏院公映。
该片创下连映 18 天的国产片票房纪录,受到电影评论界的热烈赞扬。
中共中央文委决定,经领导文化的瞿秋白同意,党电影小组正式成立。同月,国
3 月 民党政府成立中央电影检查委员会。国民党军事委员会南昌行营行训处成立汉口
摄影场,此为中国电影制片厂的前身。
国民党浙江省主席鲁涤平向国民党当局行政院密呈《鲁涤平关于挽救电影艺术为
4 月 3 日 中共宣传呈(附<电影艺术与共产党>)》,直指共产党“注重电影政策,竭力夺
取电影事业,以作宣传共产主义之武器”,并操控影评。
由明星影片公司摄制、沈西苓编导的无声片《女性的呐喊》上映。影片在中国银
4 月 13 日 幕上首次展示了包身工的非人待遇,左翼影评称之为“新生的嫩芽”,是“一枝
在充满了砂砾的土壤中挣扎出来的苗树”。
4 月 国民党中宣布出台《文艺创作奖励条例》,指出“描写被压迫民族之痛苦”和“社
会恶势力之流毒”时则必须暗示“奋斗途径”或“改革途径”且“其思想正确者”。
《明星月报》创刊。该刊由明星影片公司出版,陆小洛编辑。创刊号刊登了王尘
5 月 1 日 无的《中国电影之路(上)》、张石川的《传声筒里》、郑正秋的《如何走上前
进之路》等文章。
由明星公司出品、丁谦平(夏衍)编剧、张石川导演的影片《脂粉市场》,在上海
新光大戏院公映。影片演了一个职业妇女的悲剧经历,迫于国民党当局的电检压
5 月 14 日 力,结局改为女主角由女工升为秘书,后自己开设了商
店。为此,夏衍用“丁谦平”“蔡叔声”等化名,在 15 日《晨报·每日电影》
发文声明,“此事非出原作本意”。
6 月 1 日 《明星月报)开始连载由丁谦平(夏衍)翻译的苏联有声电影剧本《生路》。同期,
苏联影片《生路》在上沪上映。
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续表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1933 年
苏联影片《铁骑红泪》(即《静静的顿河》)在新兴大戏院上映。翌日,《申报・
电影专刊》发表凌鹤的《评<铁骑红泪>》,指出:“这是一部资本主义以外的电
6 月 13 日 影,在全部的画面中找不出萎靡不振,或是歌舞荒淫的情调,与欧美电影却是截
然不同。……至于镜头的美丽,摄影的成功,表演的有力,以及取景的巧妙,都
使我们认识了苏联电影技术的成功。”
《晨报・每日电影》创刊一周年。在电影小组的推动下,洪深、张凤吾(阿英)、
6 月 18 日 沈西苓、鲁思、柯灵、尘无(王尘无)、席耐芳(郑伯奇)、蔡叔声(夏衍)、朱公吕
(朱端钧)、陈鲤庭等 15 人,在《晨报·每日电影》上联名发表声明《我们的陈
诉:今后的批判是“建设的”》。
7 月 1 日 《电影画报》创刊,郑君平(郑伯奇)任主编,良友图书印剧公司出版,每月出两
期,于 1934 年冬停刊。
8 月 13 日 国民党 CC 派卜少夫发表文章《致洪深》,攻击《晨报·每日电影》开展左翼影
评活动。洪深予以回击,终被迫从《每日电影》引退。
由明星影片公司出品、洪深编剧、高梨痕导演的影片《压迫》,在上海中央大戏
院公映。影片反映了当年工人失业的痛苦。在国民党当局的电检干预下,该片被
8 月 16 日 硬加上一条尾巴:赵寅生和秀英被抓进监狱后,在法庭“裁判”下获释。字幕显
示:“伟大的法律是不受压迫的。”23 日,见康在《申报・电影专刊》发表《看
了<压迫>的感想》,揭露这一歪曲。
9 月 9 日 《艺华画报)创刊,艺华影业公司编辑出版,年底停刊。创刊号提出电影是“一
种大众教育的工具”。
阳翰笙在《艺华周报》第 2 期发表《向着新的方向前进》,批评联华影片公司“挽
9 月 16 日 救国片,宣传国粹,提倡国业,服务国家”的口号,“其实是‘死国主义’和‘锁
国主义’”。
《申报・电影专刊》登载姚寅仲的《“九一八”二周年祭——敬告我国电影界》。
文章宣称:“我们的电影界亦是国民的一份子,是向以‘推进文化’为己任的;
9 月 18 日 对于国家民族之被侵略,当然是具着其他国民同样的心理,那么他们应该要创作
一些以鼓舞同胞的影片出来。……就是要有一种不顾一切的坚强的反帝反封建的
战斗片。”
1.艺华影片公司改组为艺华影业有限公司。田汉受聘主持编剧委员会并介绍夏
9 月 衍、阳翰笙参加该公司的电影剧本创作。2.同月,《申报·电影专刊》连载《列
宁的电影论》,系芦获摘译自保尔庭斯基所著的《列宁与电影》一书。这是第一
次在我国较有系统地介绍列宁关于电影的论述。
上海的北京大戏院原定今日上映由天一影片公司出品、于定勋编剧、裘芑香导演
10 月 4 日 的影片《净扎》,租界当局认为该片“反帝意味太深”,尚须复检,不准上映,
临时改映天一公司摄制的另一影片《苦儿流浪记》。后经多次交涉,《挣扎》于
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7 日起在北京大戏院上映,左翼影评盛赞这部反帝反封建影片。
1.由明星影片公司出品、沈端先(夏衍)根据茅盾同名小说改编、程步高导演的影
片《春蚕》,在上海新光大戏院公映。该片曾于 9 月初在中央大戏院试映。这是
中国新文艺作品搬上银幕的第一次尝试,在文艺界引起了广泛的关注与讨论。2.
10 月 8 日 由联华影业公司出品、孙瑜编导的影片《小玩意》,在上海卡尔登大戏院公映。
影片通过玩具手艺人叶大嫂悲惨的遭遇,反映了帝国主义侵略、军阀混战,以及
国民党当局给中国人民带来的灾难,并借女主人公之口,传达了抗日救亡的民众
呼声,获得左翼影评的充分肯定。
10 月 30 日 国民政府行政院发布《查禁普罗文艺密令》。
《现代电影》第 1 卷第 5 期刊发黄嘉谟文《电影的色素与毒素),批评
10 月 “好好的银幕,无端给这么多主义盘踞着,大家互相占取宣传的地方”,电影导
演们“上了庸医的大当”,“都被注入了一种红色素”。
阳翰笙进入电影界编剧的第一部作品《铁板红泪录》,由洪深、黄子布(夏衍)分
11 月 12 日 幕和说明,洪深导演,沈西菱、高梨痕任助理导演,由明星影片公司出品,在上
海新光大戏院公映。这是中国电影史上第一部反映农民起来反抗封建残酷压迫,
与地主武装展开斗争的影片,报评它有“大众化的场面,新俄味儿的镜头”。
11 月 13 日 艺华被捣毁事件发生后,杜国庠批评电影小组急于求成,夏衍等也向瞿秋白承认
犯了冒进和暴露的错误。
上海特别市执行委员会吴醒亚和常务委员潘公展(国民党上海市委党部宣传部
长)、童行北三人致函国民党中央执行委员会,宣称“对于宣传共产之影片,自
11 月 21 日 应绝对禁止流传”,进而指责“中央内、教二部电影检查委员会对此殊嫌放任,
直使怀疑其非本党同志所组织”,致使共产党人占据中国电影界,通过影片宣扬
共产主义,要求迅速改组电检会,吊销所有鼓吹阶级斗争影片的准演执照,“并
彻查其过去行为,以释群疑”。
正当左翼影评人纷纷给予《春蚕》好评之际,黄嘉谟、刘呐鸥联名在《矛盾》2
11 月 卷 3 期发表《映画春蚕之批判》,公然与左翼电影评论界对峙。不久,国民党当
局出台“关于制造国产影片的标准”和“征求剧本的方法”。
黄嘉谟在《现代电影》发表《硬性影片与软性影片》一文,指责“目前中国影片
12 月 1 日 硬化……有很深的左倾色彩……在银幕上闹意识”。刘呐鸥、穆时英等人顺势再
一次集中发起对左翼电影批评的攻势,诬蔑左翼影片充满着“干燥而生硬的说
教”。
12 月 11 日 国民党当局出台《电影剧本审查登记办法》。
12 月底 国民党军委会南昌行营政治训练处推出郑峻生编著的《如何抓住电影这武器》。
同年,苏联之友社在上海成立。文委成员田汉负责联络日常工作,其重点最初是
组织、宣传和观看苏联电影。
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续表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1934 年
《申报・电影专刊》出版(新年特刊)。编者在《新年献辞》中指出:“据
说,一九三三年,是电影的年头,这和‘国货年’有同样的风格,但是仇货充满
了中国市场,乃是千真万确的事实。所以所谓国货年,并没有何等功效。同样电
1 月 1 日 影年又是怎样呢?虽然有了《春蚕》或是《母性之光》,可是外国影片仍然是大
胆的垄断着中国市场,我们反对外国片的麻醉和欺骗,但是总得要有多量的教育
影片来代替它才是,何况东方夜谈之类的景程,并不见得何等高明。”又指出:
“听说为了‘统制’中国电影文化,电影剧本必须先受检查。……这样一来,制
片者只好叫天。这倒是本年份的一个不大不小的问题。”
联华影业公司摄制、沈浮编剧、郑云波导演的影片《出路》公映。该片系沈浮根
2 月 据自己的切身体会创作,因触及当时社会的失业现象,暴露社会黑暗,国民党电
影检查处以“反社会、反目前经济组织”为由“不予通过”。后经删改结尾和片
名,方获准映出。
4 月 23 日 《申报・电影专刊》登载凌鹤的《评<时代的儿女>》。
《民报》的电影副刊《影谭》创刊。名义上是鲁思主编,实际上是剧联盟员的一
个同人刊物。发刊词《前言》宣称:“中国电影走向何处去,似是茫无适从,它
5 月 4 日 需要有正确的指示和批判;同时,对理论的建设与介绍,我们也感到迫切的需要,
因为理论才能有助于艺术实践,对艺术实践起指导作用,虽说电影理论也需要靠
着实践来不断充实它的内容,我们将在这两方面进行努力!”
5 月 20 日 内教电检会正式结束,中央电影检查委员会开始运作。
6 月 1 日 黄嘉漠开始在《晨报·每日电影》等报纸副刊上发表“软性电影”论调,攻击左
翼电影运动。
6 月 10 日 唐纳在《晨报・每日电影》发表《太夫人》一文,对“软性电影”论调予以驳斥,
开始了左翼电影批评对“软性电影”论调的批判。
6 月 12 日 向拉(王尘无)在《民报·影谭》发表《也是杂感》。
6 月 13 日 罗浮(夏衍)在《晨报·每日电影》发表《软性的硬论》。
6 月 国民党当局出台《奖励电影事业办法》。
旭人在《申报·电影专刊》发表《》大众语的建设与电影》,提出要确立大众语
7 月 19 日 来传达反帝、反封建、反宗教的思想给大众,指出目前中国电影的题材,已渐断
地接近大众的现实生活,但在银幕上的语言还是和大众生活里的语言分享的。
丹枫(凌鹤)在同一副刊发表《大众语在电影中之运用》,提出“将电影中的语
7 月 21 日 言或文字从白话中解放出来,使其成为大众语”,并认为大语同方言土语不能混
为一谈,但导运用电影的语言文字将各地的语言统一起来,乃是当前的任务。
同副刊又发表许幸之的《在电影中大众语争论的我见》,主张一方面利用科学手
7 月 29 日 段,一方面利用电影的语言和文字的教化,逐渐扫荡方言土语的隔阂,依据大众
生活的需要和大众文化水准的提高,大众语会走上合理的建设之路。
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由于“软性电影”论者加入,王尘无撤出《晨报·每日电影》,夏衍、阿英等人
也停止在此发稿。
王尘无在《民报・影谭》发表《圣药与毒药》,针对软性电影论者“反对银幕上
映出来的又是灾难病死”,而“站在‘人道主义’立场上”叫卖“圣药”的观点,
9 月 4 日 指出他们“害怕‘全世界都解决不了的难题’,提交给群众,因为他们知道众是
有方法解决这‘难题’的。他们所说‘全世界都解决不了’,就是群众不要去解
决!(最好连知道也不知道)”,据露他们的目的,“不外要使观众好多吃几颗糖
衣包的毒药而已”。
9 月 9 日 洪深在上海《中华日报》副刊《戏》周刊上发表《告别戏剧界的诸位友朋》,不
久赴青岛教书。
夏衍、阿英、田汉、阳翰笙、石凌鹤、王尘无、司徒慧敏等人,参加电通公司第
一部影片《桃李劫》的剧本讨论。
田汉化名“叔常”在上海《影迷周报》一卷二期,发表《“站在作者的立场”慰
姚苏凤先生》,对姚苏凤因自已的电影作品《路柳墙花》受到批评而反过来指责
10 月 3 日 影片《黄金时代》含“歪曲的指示”“更来得有坏影响”表示强烈不满。文章指
出:该片虽屡作修改,但“依然在告诉大家‘我们的幸福须要靠自己的苦爬力挣,
别人的恩惠是靠不住的’”。
10 月 27 日 周扬化名“企”在《大晚报・火矩》发表《“国防文学”》,介绍苏联的国防文
学理论及创作。
10 月 明星影片公司解除夏衍、钱杏邨、郑伯奇的“编剧顾问”职务,由他们主持的编
剧委员会也于 11 月宣布撤销。
同年,司徒慧敏做发起成立中国电影技术研究会。中国教育电影协会编撰的《中
国电影年鉴》(陈立夫为编委会主任,潘公展、王平陵等人为编委)出版,在通论
部分登载陈立夫的《中国电影事业的展望》等文。
1935 年
1 月 1 日 《文艺电影》半月刊创刊。该刊由凌鹤主编,唐纳等任编辑。
聂耳以“王达平”笔名在《申报》的新年特刊发表综合性的音乐评论《一年来之
1 月 6 日 中国音乐》。新年特刊还刊登夏贞德的《一年来之中国电影》,评述 1934 年中
国电影的发展情况。
中共上海中央局、江苏省委及一些机关遭国民党破坏。中央文委书记阳翰笙、负
责剧联的文委成员田汉、社联党团书记杜国庠、社联党团成员许涤新,剧联赵铭
2 月 19 日 彝等被捕。夏行被迫隐居 7 个月。同年 5 月成为“剧
联”负责人的石凌鹤,利用其负责编辑的《申报・电影专刊》等刊物,主动承担
起团结、指挥左翼电影人的任务。
2 月 27 日 穆时英在《晨报・每日电影》发表《电影批评的基础》,把倾向性与反映现实的
真实性对立起来。
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1935 年
王尘无在《中华日报・电影艺术》发表《论穆时英的电影批评基础》,指出:“倾
向于进步”的艺术家,“他的倾向性愈大”,就“愈能够反映客观的真实”;而
3 月 16 日 倾向于反动的艺术家,“他的倾向性愈大”,就“必然是更不真实”。艺术的真
实性与倾向性,对于具有进步的世界观、站在先进阶级立场上的艺术家来说,是
统一的。
艺华影业公司摄制、岳枫导演的影片《逃亡》,在上海金城大戏院公映。阳翰笙
3 月 23 日 时在狱中,为避免麻烦,只用岳枫编导的名义。该片反映日本帝国主义入侵,百
姓逃亡,流离失所的苦难,并在结局表达了广大民众奋起反抗压迫、武装抗日的
要求。该片被认为是 1935 年中国电影创作的重大收获之一。
《明星》半月刊复刊,卷期另起,高季琳(柯灵)主编,明星影片公司出版。执笔
4 月 16 日 的有尘无、凌鹤、沈西苓、鲁思、唐瑜、黑婴、李一(李之华)等;也约请阿英、
郑伯奇、周木斋、赵景深、沈起予、阳翰笙、欧阳予倩、袁牧之、姚克等撰文,
对中国电影问题发表意见。
4 月 国民党中央宣传委员会召开第二次电影谈活会,提出对左翼影评要加以“严厉的
取缔”。
5 月 16 日 《电通半月刊》创刊,由孙师毅、、司徒慧敏、许幸之、袁牧之任编辑,11 月
16 日出版第 13 期后停刊。
以《大公报・戏剧与电影》为中心而组织起来的大公戏剧电影读者会正式成立。
5 月 17 日 丁君匋任理事会主席,唐纳任秘书,下设 4 部:总务部由白浪、沙梅负责;研究
部由未名、蓝苹负责;出版部由徐怀沙、钱辉、周钢鸣负责;演出部由吴学毅、
郑君里、陈波儿负责。
电通影片公司摄制、许幸之导演的影片《风云几女》,在金城大戏院公映。田汉
5 月 24 日 写成影片故事梗概后被捕,由夏衍完成摄制台本。该片反映了广大青年知识分子
在民族解放斗争中觉醒、成长的经历,传递了全国人民要求抗日的强烈愿望。
7 月下旬 田汉、阳翰笙经柳亚子、蔡元培等出面营教,由徐悲鸿、宗白华、张道藩三人保
释出狱,被软禁在南京。
穆时英的《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》一文
8 月 11 日 开始在《晨报》连载,至 9 月 10 日方毕。该文罗列十大问题回应左翼评论,但
是部分接受了艺术是现实的反映、艺术具有“工具”性质等左翼艺术观点。
8 月 16 日 音乐界、电影界、戏剧界等社会各界人士土千余人,在上海金城大戏院联合举行
聂耳追悼大会。
穆时英又于抛出题为《檄》的文章,直指唐纳、尘无、鲁思为“文化红军”。此
8 月 24 日 后,他还发表了《当今电影批评检讨》,提出“一切艺术都是生存斗争的反映与
鼓吹”
8 月 田汉为 25 日在上海举行的电影界著名人土郑正秋追悼会书挽联一副:“早岁代民
100
鸣,每弦繁管急,议论风生,胸中常有兴亡感。谁人抒国难,正水深火热,老成
调谢,身后惟留兰桂香。”手迹在 9 月上海《明星半月刊》二卷四期发表。
为躲避国民党特务的迫害,鲁思东渡日本。在国民党当局的政治干预下,左翼影
9 月初 评人退出论战,“软硬之争”以软性电影论者的“独白”而暂告
一段落。
9 月 夏衍被迫离开电影界,暂停电影活动。
天一影片公司摄制、王斌编导的影片《海葬》,在上海新光大戏院公映。该片反
10 月 19 日 映渔民为生活所迫冒险出海,葬身海底的悲惨命运,同时揭露了旧社会的吃人罪
恶,获得左翼影评人的积极肯定与好评。
10 月 25 日 重组的“文总”发出《关于新纲领的紧急通告》。
1.上海党组织与中共中央失去联系后,组成以周扬为书记的“文委”,成员有章
汉夫、沈端先、钱亦石、吴敏,继续领导左翼文化运动。后看到中共中央发出的
10 月 《八一宣言》,号召建立抗日统一战线,“文委”迅速研究传达,此后提出“国
防文学”“国防电影”口号;2.上海艺术剧社导演鲁史与郑伯奇、沈西苓、左明、
陶晶孙、欧阳予倩、向培良等 20 余人等筹办的上海戏剧电影研究所,在波斯湾
公园坊成立,公开接收学员,培养电影戏剧人才。
1.鲁迅收到左联驻国际革命作家联盟的代表萧三寄自莫斯科的给左联的信,传达
中共驻共产国际代表团的指示,要求解散组织,另组新团体。
此信后由茅盾转交周扬,经研究,翌年 1 月,左联、社联、剧联等左翼文化团体
11 月 相继解散;2.在国民党当局政治迫害和经济手段的扼杀下,电通影片公司猝然倒
闭。在搞毁艺华影业公司事件后,国民党当局以剪、删、拖、禁等种种手段,致
使许多小影片公司濒临绝境。1933 年上海有小型影片公司 34 家,至 1935 年几乎
全部关闭。
艺华影业公司摄制、应云卫导演的影片《时势英维》,在上海金城大戏院公映。
12 月 12 日 该片由洪深编剧,形象地剖析了工商业的盛衰原因,反映了从第一次世界大战到
“一・二八”前夜民族资产阶级的兴衰史。
年底 应云卫、史东山等人因不愿与软性电影论者共事,相继退出艺华影片公司。黄嘉
漠、刘呐鸥、黄天始等进入该公司。
1936 年
1.艺华影片公司摄制、卜万苍导演的影片《凯歌》,在金城大戏院
公映。该片由田汉编剧,以 1934 年江南农村大旱为背景,讲述了农民挣脱封建
迷信的枷锁,开坝引水,奏响抗早凯歌的故事,受到左翼影评人的盛赞。2.《申
1 月 1 日 报・本埠增刊》刊载李一的《二十四年的中国电影》,评述 1935 年国产片承继着
上年的倾向,大都吻合着时代的脉搏的。虽然由于电影的检查,反帝抗日口号不
准喊,旁的又受了限制,然而因为作者不肯违背“艺术的良心”,所以还是做到
了反映现实的使命。对于民族出路的指示,也只能用象征手法或是“光明的尾
巴”来表达。正因为这样,取材雷同,增加了千篇一律。
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续表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1936 年
3 月 6 日 阳翰笙发表杂文《国难艺术与电影》(《新园地》第 82 期),署名
一德。文章肯定“九一八”以来中国电影在与现实结合上所取得的一些成就。
《大晚报)新辟影评阵地《每周影坛》创刊,夏衍主编,主要撰稿人有春亩(夏衍)、
4 月 10 日 孟公威(王尘无)、尤兢、洪深、曹聚仁、周巍峙,陈毅(后改名为陈沂)也常为该
刊写影评。12 月 27 日,第 36 期出刊后停刊。
上海大戏院放映苏联电影《夏伯阳》。5 月 6 日、9 月 19 日、10 月 20 日、11 月
4 月 11 日 4 日,该院还先后首映苏联影片《铁马》《无国游民》《冰天雪地》《马戏团》。
《民报・影谭》以大量篇幅,分别发表影评推荐。
4 月 《国民党中央文化事业计划纲要》颁布。
5 月 1 日 《艺华画报》创刊,由龚天衣等任编辑。
《民报・影谭》发表穆维芳的《<化身站娘>评》。除了《化身姑娘》,艺华公司
6 月 7 日 还推出了《喜临门》《女财神》《花烛之夜》《初恋》《三〇三大劫案》等软性
电影,被进步舆论界指为毒害人民的“鸦片烟”,是“红丸电影”“软硬之争”
硝烟又起。
6 月 12 日 艺社成立。该社由王尘无主持,以“剧联”影评小组为核心,积极开展团结抗日
救亡影评活动。
6 月 15 日 鲁迅、巴金、曹禺、吴组湘、荒煤等 67 人发表《中国文艺工作者宣言》。
6 月 23 日 《民报・影谭》发表《东北是谁的领土?上海是谁的领土》,严正抗议上海公共
租界工部局对星期实验小剧场在新兴大戏院的公演进行蛮横干涉和无理禁演。
《民报・影谭》发表尤兢、张庚、穆芳(赵铭彝)、麒麟(陈鲤庭)、柯灵、于雯(欧
6 月 26 日 阳山)、苹儿(鲁思)、白浪、李一、唐纳、莫思(毛羽)、犁然(徐
怀沙)、唐瑜、旅冈等 20 人联名的《反对工部局禁止演剧通启),抗议公共租界
工部局以非法手段“禁止实验小剧场及蚂蚁剧团的公演”。
明星影片公司进行重组,分设一厂和二厂。电通影片公司的袁牧之、应云卫、陈
 波儿、吴印咸、杨霁明、贺绿汀,以及沈西苓、赵丹、白杨、英茵等转入二厂,
7 月 1 日
以亚尔培路(今陕西南路)的小摄影棚为制作基地。
《明星》半月刊第 6 卷第 1 期发表明星公司的革新《宣言》,表示要在“民族危
 机万分深切的中间,在自己的职业领域内尽一点救亡图存的微劳”“绝对排斥烂
7 月 16 日
的、麻醉的、毒害观众的所谓‘纯粹娱乐’的倾向”。
7 月初 田汉应聘任新华影片公司编剧主任;又任“革新”后的明星影片公司特约编剧。
艺社举行“中国电影取材问题”座谈会,邀请电影从业人员参加,鲁思、徐怀沙、
7 月 15 日 尘无、穆芳、高季琳、丁丁、左明、徐步、陈鲤庭、沈西苓、莫思、白浪、凌鹤、
许幸之、史东山、施超、高梨痕、郑君里、周钢鸣、陈灵犀、张庚等到会。
8 月 9 日 艺社举行“国防电影的制作问题”座谈会。尘无、凌鹤、唐纳、鲁思、莫思、李
102
一、伊明、未名(刘群)、高季琳、沈西苓、郑君里等二三十人与会,有力地推动
了国防电影的理论深入。
联华影业公司摄制、蔡楚生编导的影片《迷途的羔羊》,在上海金城大戏院公映。
8 月 15 日 这是中国第一部以流浪儿童为题材的影片,章乃器盛赞它为“救亡运动中一个技
术的标本”。
鲁迅、郑伯奇等 21 人在《新认识》半月刊第 2 号,联名发表《文艺界同人为团
10 月 1 日 结御侮与言论自由宣言》,后又载《文学》第 7 卷第 4 号和《申报・每周增刊》
第 1 卷第 40 期,表现出两个口号论争渐趋停止后文艺界的大联合大团结,标志
着上海文艺界抗日统一战线的形成。
《电影戏剧》月刊创刊,由石凌鹤担任主编。主要撰稿人有:夏衍、于伶、洪深、
10 月 10 日 尘无、柯灵、蔡楚生、史东山、沈西苓、孙师毅、张庚、吕骥、欧阳予倩等。该
刊在 12 月出至第 3 期被迫终刊。
10 月 19 日 鲁迅在上海逝世。
11 月 5 日 田汉在《新华画报》第一年第六号发表《“视察专员”及其电影化》,宣称:“像
《狂欢之夜》这种暴露官场黑暗的戏剧与电影也有国防艺术的意义。”
11 月 10 日 阿英的《鲁迅与电影》,刊发于《电影戏剧》杂志第 1 卷第 2 期。
《大晚报・剪影》发表《敬告艺华公司》一文,告诫艺华影业公司不要再摄制《化
11 月 22 日 身姑娘》等软性影片。同日,李一、怀昭、鲁思、于雯、凌鹤、尤兢、尘无、唐
纳等 28 人在上海各报发文,推荐国防电影《狼山喋血记》。
针对艺华公司抵制左翼的《通启),将其出品的《初恋》《花烛之夜》等影片自
我美化为“意在宣扬民族文化”,尤兢等 32 人再次在《大晚报・火矩》联名发文
12 月 13 日 《再为艺华公司进一言》,对《花烛之夜》等影片提出严正批评,指出所谓“与
观众打成一片”,“并不是“媚悦少数落后的观众,觑着他们的点,以种种色情
的、侦探的低级趣味来投其所好’,而是‘一面充实内容一面提高技术水准’”;
“便所风光,浴室裸影”的软性色情影片,是与“民族文化”沾不上边的。
同年,好莱坞头号华人女星黄柳霜造访上海,在引起极大动的同时,也
因其参与拍摄辱华影片而遭到进步群众的强烈抗议。
1937 年
上海文化界 122 位著名人土联名在《大公报・戏剧与电影》发表《上海文艺界、
1 月 27 日 电影界、戏剧界、音乐界等为意大利水兵暴行宣言》,强烈抗议意大利水兵罪行。
不久,中央电检会将影片调回禁映。
明星影片公司摄制、张石川导演的影片《压岁钱》,在上海金城大戏院上。该片
2 月 11 日 由夏衍编剧,通过一块钱在社会各阶层的流转,暴露了深重的经济危机与社会治
安问题。
年初 《大公报》连载了郑君里翻译的苏联史坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》的前
两章。
103
续表 7-1 中国左翼电影理论批评大事记年表(1932—1937)
1937 年
明星影片公司摄制、沈西苓编导(编剧实为石凌鹤)的影片《十字街头》,在上海
4 月 15 日 金城大戏院公映。该片通过 4 个失业大学生的不同人生路,表现了中国青年在民
族矛盾、阶级矛盾日益尖锐的 30 年代的苦闷与觉醒。影片虽遭租界方与国民党
当局的一再删剪,仍轰动一时。
《大晚报・剪影》发表关于《十字街头》座谈会的部分发言,参加座谈会的有夏
4 月 16 日 衍、尤兢、阿英等。他们愤怒抗议公共租界工部局删剪影片中的东北三省地图、
插曲《思故多》,以及一些画面。
田汉发表电影剧本《青年进行曲》,连载于本日至 16 日、18 日至 30 日,7 月 1
6 月 2 日 日至 5 日南京《新民报》“新民副刊”。5 日,又在《新华画报》第二年第六期
发表《青年进行曲》主题歌《青年进行曲》(田汉作词,冼星海作曲)。
茅盾、夏衍、周扬等 140 余人联名发表《反对日本<新地>辱华影片宣言》,强烈
6 月 27 日 要求销段《新地》底片,并向中国政府和人民道歉,并保证今后不再有类似事件
发生。同月底,工部局决定禁映该片。
7 月 24 日 明星影片公司摄制、袁牧之编导的影片《马路天使》,在金城大戏院公映。该片
通过上海青年与东北流亡女子的爱情故事,揭露和批判社会制度黑暗。
电影界工作人协会成立,欧阳予倩、蔡楚生、沈西苓等39人当选为常务委员,并
 在该协会基础上成立了中国电影界救亡协会。两个协会一致号召中国电影工作者
7 月 30 日
以实际行动为全面抗日战争服务。由此,左翼电影淡出历史舞台。
104
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时长 105 分钟
[3] 《都市风光》(故事片,黑白,有声),电通影片公司 1935 年出品。VCD(双
碟),时长 93 分钟《船家女》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1935
年出品。VCD(双碟),时长 102 分钟
[4] 《恶邻》(故事片,黑白,无声),月明影片公司 1933 年出品。VCD(单碟),
时长 41 分 15 秒
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碟),时长 89 分钟
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碟),时长 88 分钟
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时长 94 分钟
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碟),时长 95 分钟
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(双碟),时长 70 分钟
[10]《浪淘沙》(故事片,黑白,有声),联华影业公司 1936 年出品。VCD(单碟),
时长 69 分钟
[11]《马路天使》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1937 年出品。VCD(双
碟),时长 97 分钟
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[12]《母性之光》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1933 年出品。VCD(双
碟),时长 93 分钟
[13]《南国之春》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1932 年出品。VCD(双
碟),时长 79 分钟
[14]《女儿经》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1934 年出品。VCD(三碟),
时长 159 分钟
[15]《青年进行曲》(故事片,黑白,有声),新华影业公司 1937 年出品。VCD
(双碟),时长 105 分钟
[16]《神女》(故事片,黑白,配音),联华影业公司 1934 年出品。VCD(双碟),
时长 78 分钟
[17]《十字街头》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1937 年出品。VCD(双
碟),时长 106 分钟
[18]《桃李劫》(故事片,黑白,有声),电通影片公司 1934 年出品。VCD(双碟),
时长 103 分钟
[19]《体育皇后》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1934 年出品。VCD(双
碟),时长 86 分钟
[20]《天伦》(故事片,黑白,配音),联华影业公司 1935 年出品。VCD(单碟),
时长 45 分钟
[21]《天明》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1933 年出品。VCD(双碟),
时长 97 分钟
[22]《小玩意》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1933 年出品。VCD(双碟),
时长 103 分钟
[23]《新旧上海》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1936 年出品。VCD(双
碟),时长 102 分钟
[24]《新女性》(故事片,黑白,配音),联华影业公司 1934 年出品。VCD(双碟),
时长 105 分钟。
[25]《野玫瑰》(故事片,黑白,无声),联华影业公司 1932 年出品。VCD(双碟),
时长 80 分钟
[26]《渔光曲》(故事片,黑白,配音),联华影业公司 1934 年出品。VCD(单碟),
时长 57 分钟
[27]《脂粉市场》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1933 年出品。VCD(双
112
碟),时长 84 分钟
[28]《壮志凌云》(故事片,黑白,有声),新华影业公司 1936 年出品。VCD(单
碟),时长 95 分钟
[29]《姊妹花》(故事片,黑白,有声),明星影片公司 1933 年出品。VCD(双碟),
时长 81 分钟
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