论文范文:约翰·拉斯金的功能主义思想和材料理性主义思想研究

来源: 未知 作者:paper 发布时间: 2022-06-04 10:31
论文地区:中国 论文语言:中文 论文类型:艺术论文
本 文 是 关 于 工 艺 美 术 运动 主要 理论 家约 翰· 拉 斯金 (John Ruskin, 1819-1900)建筑理论思想中功能主义思想和材料理性主义思想部分的专题研 究。拉斯金以其工艺美术运动主要理
本 文 是 关 于 工 艺 美 术 运动 主要 理论 家约 翰· 拉 斯金 (John Ruskin,
1819-1900)建筑理论思想中功能主义思想和材料理性主义思想部分的专题研
究。拉斯金以其工艺美术运动主要理论贡献者的身份为大众所熟知,拉斯金对
建筑的精准论断,既直观地指导了工艺美术运动时期的建筑设计,也持续地影
响了新艺术运动、德意志制造联盟运动和现代主义运动,并仍然为当今的地域
性、建筑遗产保护等建筑思想提供养分,具有历久弥新的学习和研究价值。
本文以拉斯金著作及相关文献为主要研究对象,分别从理论背景、文献内
容和影响意义三方面入手,对拉斯金理论中的建筑理论板块进行了研究。本文
提出,拉斯金的主要建筑理论由三方面构成:其一是自然主义的形式审美原则;
其二是功能主义思想;其三是材料理性主义思想。
在对理论分析和研究基础上,本文创新性地提出,在更加宽广的建筑史视
野中,拉斯金的“功能主义思想”和“材料理性主义思想”具有更丰富的启发
意义——首先,这两种思想共同成为了欧洲先锋派注重功能、强调理性的主要
思想来源。其次,“功能主义思想”唤起了关注环境、注重文脉之设计方法的
出现。最后,“材料理性主义思想”启发了后现代时期设计方法的创新。
可以确定,尽管距离今天已有一百多年,但拉斯金的建筑思想在整部近现
代建筑史中扮演着举足轻重的地位,且在后现代时期的今天仍保有强烈的启发
价值和研究意义。拉斯金建筑理论研究的内容是向前看的,但其意义却是向后
看的,本文研究的内容和成果对当今建筑界找寻建筑发展的方向,具有一定的
借鉴和参考价值。
关键词:约翰·拉斯金,功能主义,材料理性主义,特征,影响
西安建筑科技大学硕士学位论文
John Ruskin's Functionalism and material rationalism
Specality:Architectural History and Theory
Author:Yu Ditong
Instructor:Prof.YANG Haozhong
Abstract
This paper is a thematic study of the architectural theoretical thinking of John
Ruskin (1819-1900), a major theorist of Functionalism and Material Rationalism and a
major theoretical contributor to the Arts and Crafts movement. During that time,
Ruskin's precise assertions about architecture not only intuitively guided the
architecture design, but also continued influence such as the Art Nouveau, the German
Association of Craftsmen and the Modernism movements, and further provided
nourishment for today's architectural thinking on locality and architectural heritage
conservation, with enduring value for study and research.
This paper takes Ruskin's writings and related literature as the main object of study,
and examines the architectural theory section of Ruskin's theory from three perspectives:
theoretical background, content of the literature and significance of influence. It is
claimed in this thesis that Ruskin's main architectural theory consists of three aspects:
one is the aesthetic criterion of the Naturalism; the second is the theory of
Functionalism; and the third is the theory of Material Rationalism.
Based on the theoretical analysis and research, it is innovatively suggested in this
thesis that in a broader perspective of architectural history, Ruskin's ' Theory of
Functionalism ' and ' Theory of Material Rationalism ' have a richer significance. Firstly,
these two theories together became the main source of the European Avant-garde's focus
on function and rationality. Secondly, the ' Theory of Functionalism ' evoked the
emergence of an environmentally sensitive and contextual approach to design. Finally,
the idea of ' Theory of Material Rationalism ' inspired the innovation of design methods
in the Post-modern period.
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It is certain that even though more than a hundred years have passed since then,
Laskin's architectural ideas have played a pivotal role in the entire history of modern
architecture, as well as remained highly relevance in the Post-modern period. The
content of Laskin's architectural theories is retrospective, but the significance of them is
prospective. The content and results of this study could provide some reference value
for today’s architectural community while seeking for direction in architectural
development.
Keywords:John Ruskin, Functionalism, Material rationalism, Character, Influence
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目录
目录....................................................................................................................................I
1. 绪论.............................................................................................................................. 1
1.1 缘起.................................................................................................................... 1
1.2 国内外研究现状................................................................................................ 2
1.2.1 关于拉斯金生平的传记类研究............................................................. 2
1.2.2 关于拉斯金艺术思想的研究................................................................. 3
1.2.3 关于现代主义建筑理论,以拉斯金思想与影响为主题的研究......... 4
1.3 研究内容与研究方法........................................................................................ 6
1.3.1 研究内容................................................................................................. 6
1.3.2 研究方法................................................................................................. 6
1.4 研究意义............................................................................................................ 6
1.5 研究框架............................................................................................................ 8
2. 约翰·拉斯金的工作生涯脉络剖析.......................................................................... 9
2.1. 拉斯金的工作生涯划分................................................................................... 9
2.1.1. 拉斯金的工作生涯概述........................................................................ 9
2.1.2. 工作生涯的阶段划分.......................................................................... 16
2.2. 拉斯金所处时代的背景综述......................................................................... 17
2.3. 工业时代背景下社会剧变对拉斯金工作的影响......................................... 23
2.3.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)................................23
2.3.2. 拉斯金工作的中期阶段(1842-1860 年)........................................29
2.3.3. 拉斯金工作的后期阶段(1860-1900 年)........................................36
2.4. 新旧时代交替背景下的艺术理论发展与拉斯金的艺术理论..................... 37
2.4.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)................................37
2.4.2. 拉斯金工作生涯的中期阶段(1842-1860 年)................................40
2.4.3. 拉斯金工作生涯的后期阶段(1860-1900 年)................................46
2.5. 19 世纪前后的建筑潮流及建筑理论发展..................................................... 47
2.5.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)................................47
I
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2.5.2. 拉斯金工作生涯的中期与后期阶段(1842-1860 年与 1860-1900 年)
......................................................................................................................... 55
2.6. 本章小结......................................................................................................... 62
3. 约翰·拉斯金的建筑思想........................................................................................ 65
3.1. 拉斯金建筑思想体系认知............................................................................. 65
3.1.1. 拉斯金与普金建筑思想中对待宗教因素的异同.............................. 65
3.1.2. 类比人之品德的道德说教建筑评价方式.......................................... 67
3.1.3. 自然主义的装饰方法与装饰主题...................................................... 70
3.1.4. 强调建筑中手工艺因素的价值.......................................................... 81
3.1.5. 拉斯金“反修复”式的建筑遗产保护思想...................................... 84
3.2. 对拉斯金功能主义思想的考察..................................................................... 87
3.2.1. 对“功能主义”概念的界定.............................................................. 87
3.2.2. 对建筑“功能”概念的肯定和拉斯金的建筑分类...............................89
3.2.3. 建筑与环境之间的紧密关系.............................................................. 92
3.2.4. 好的建筑是健康社会关系的反映...................................................... 95
3.2.5. 辩证观点下的功能主义思想.............................................................. 97
3.3. 对拉斯金材料理性主义思想的考察........................................................... 104
3.3.1. 对“材料理性主义”的概念界定.................................................... 104
3.3.2. 建筑的两种美德:力与美................................................................ 105
3.3.3. 建筑结构中的三种欺诈.................................................................... 110
3.3.4. 以材料和真实性为评判标准的建筑评判方式................................ 117
3.3.5. 基于材料理性主义的哥特复兴建筑思想........................................ 125
3.4. 本章小结....................................................................................................... 129
4. “功能主义思想”与“材料理性主义思想”对后世的影响.............................. 133
4.1. 拉斯金建筑思想在现代建筑理论发展中的影响....................................... 133
4.1.1. 现代建筑理论发展中的代表思想举例............................................ 133
4.1.2. 对“功能主义”和“材料理性主义”的再认识............................ 137
4.1.3. 对单纯的“功能主义”或“理性主义”的批判............................ 140
4.1.4. 拉斯金建筑理论对“功能主义”和“理性主义”的融合............ 144
4.1.5. 拉斯金“材料理性主义”之于巴黎美术学院建筑理性精神的“承上”
关系............................................................................................................... 149
II
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4.1.6. 拉斯金“功能主义”之于新艺术、德意志制造联盟的“启下”关系
....................................................................................................................... 153
4.2. 拉斯金建筑思想在现代建筑实践发展中的影响....................................... 158
4.2.1. 指导与启发........................................................................................ 158
4.2.2. 萃取与整合........................................................................................ 167
4.2.3. 批判与延伸........................................................................................ 172
5. 结论.......................................................................................................................... 175
5.1. 研究总结....................................................................................................... 175
5.2. 研究展望....................................................................................................... 179
参考文献....................................................................................................................... 181
致谢............................................................................................................................... 185
附录............................................................................................................................... 187
图表目录及出处........................................................................................................... 189
攻读硕士期间研究成果............................................................................................... 195
III
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1. 绪论
1.1 缘起
十九世纪是英国乃至欧洲各国家先后完成工业化改造,产业颠覆性变革、经济
迅速发展的时期。在这段时间里,迅速发展的物质条件为建筑的变革提出了新的
要求,在资产阶级逐渐成为统治社会的主要阶层之背景下,原本为封建阶级服务
的建筑形式渐渐不再匹配于新的要求了。铁、玻璃、水泥等新建筑材料以更优秀
的材料性能、更经济的施工方法和更大的材料产量,迫使建筑之材料、结构进行
变革。同时,发生剧变的社会结构也促使人们的思想得到解放,在启蒙运动的科
学民主精神和实证主义哲学思想的影响下,关于建筑中“适宜性”问题的讨论越
来越激烈。
自维特鲁威谈论建筑三要素之两项为“功能”和“结构”开始,经过文艺复兴
阿尔伯蒂和帕拉第奥对“功能”重要性的确认,19 世纪的建筑师们承接了法国理
性主义建筑师的研究,开始了一场大范围的“功能主义”和“理性主义”的讨论。
在法国,科尔德穆瓦、迪朗等建筑师,以“适宜性”原则为主要标准,研究如何
让建筑脱离于传统的建筑形式,在建造过程中强烈体现“经济”与“恰当”的理
性主义需求。他们尽量让建筑做到结构布置合理、真实,从而试着生成新的建筑
形式。同时,在 19 世纪的法国和英国,由于双元革命的催动,出现了土木工程学
与建筑学的分离,很快有人发现纯粹的结构理性主义是无法生成新建筑的(法国
的工程师们极力促进与巴黎美术学院建筑学课程的联合)。英国也出现了同样的
情况,单纯的工程师并不能创造出新的建筑,所以一场理论上的变革迫在眉睫。
英国建筑师处于工业革命变革之前沿,更能切身感受到工业时代的需求。首先
有一批建筑师吸收了法国的功能主义思想,并结合于本国的建筑实践中,呈现出
为哥特式建筑之理性精神正名的特点。英国的普金与维奥莱相似,他也主张哥特
式建筑中的“遵从功能进行设计”和“结构真实、恰当”是难得的美德,具有强
烈的启发作用,但他却是一个宗教的狂热拥护者,他将最后的结论全部归结于宗
教问题之上,并没有实质性的进展。此时,无论是法国还是英国的建筑师,尽管
已经针对“功能”、“结构”何者能导致新形式的论题进行了大量的研究,但都
暂且无法得出突破性的结论。
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在这个新事物喷薄而出,旧事物无法被甄别的紧要关口,自英国发起了一场工
艺美术运动。从历史影响上来看,首先,工艺美术运动纠正了工业革命后产品缺
乏美学思想指导、产品质量低下的实际情况,在欧洲乃至世界范围内传播了“自
然装饰”、“材料真实”和“功能实用”的思想。其次,工艺美术运动为后来的
新艺术运动提供了基本的设计法则,以凡·德·费尔德、瓦格纳为代表的建筑师
自工艺美术运动中汲取了理论营养。最后,工艺美术运动直接对德国的德意志制
造联盟运动和包豪斯运动造成了影响,以穆特修斯、格罗皮乌斯和柯布西耶为代
表的建筑师认为自己自拉斯金的理论中获得了启发。既然拉斯金的建筑理论之于
现代建筑发展有着重要的源流地位,那么对于拉斯金建筑理论研究就具有强烈的
学术意义。
本文所做的研究,是在前人对拉斯金的社会评论、艺术评论、道德观念、艺术
观点、设计理论、生态理论等研究之后,从缺失的建筑理论角度进行的补全。研
究的主体为拉斯金本人的著作、对拉斯金理论已有的相关研究,聚焦于拉斯金理
论中功能主义思想和材料理性主义思想。研究的视角是现代主义建筑发展过程,
以及在现代主义建筑史的研究基础上,再放眼至今日的更宽广的建筑发展史视野。
通过批判性的角度分离出拉斯金建筑理论中的积极与消极因素,并结合对同时期
建筑师代表观点的梳理,探寻拉斯金在今日仍不褪色的理论价值和启发意义。
1.2 国内外研究现状
约翰·拉斯金是英国十九世纪具有非凡影响力的艺术家、评论家、诗人、理论
家和社会活动家,其复杂的工作内容导致其理论具有复杂性和多元性,同时导致
关于拉斯金的相关研究涵盖了文学、评论、绘画、建筑等众多领域,针对其研究
现状的结论需要从各个方面进行整理。
1.2.1 关于拉斯金生平的传记类研究
柯林伍德的传记作品书名为《约翰·拉斯金的生活》[1],在拉斯金晚年柯林伍
德曾作为拉斯金的邻居和助手,直接接触过大量拉斯金的朋友与同事。基于这种
密切的生活关系,本文认定他写作的这本传记作品具有较强的说服力,也具有更
多的细节,是研究拉斯金生平经历的最早期和最重要的资料根据。这套传记作品
是分为两个版本的,最初的版本名为《约翰·拉斯金的生活和著作》[2],拉斯金本
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人审阅过这一版本的内容。目前所看到的版本,是对这一版本的修改、删减版,
删除了很多作者对拉斯金思想的讨论观点。从整体来看,这本书的价值在于整理
了大量拉斯金与家人的往来信件,在叙事的同时按照作者的把握,对拉斯金各种
思想的形成与他的个人经历、公众生活和知名著作发表的顺序之间的联系进行了
讨论。
文盖特的传记作品书名为《约翰·拉斯金的生活》[3],这本书中除了记录了拉
斯金的主要生活事件以外,还根据拉斯金作品的发表,整理了那个时代有名的人
物对拉斯金作品的评论,典型的有莫里斯和卡莱尔1。这本传记为研究公众如何看
待拉斯金之理论的具体内容提供了参考。
拉斯金的自传《过去》[4],这本拉斯金本人的自传受限于拉斯金晚年的身体状
况和精神状态,所以并不是一本完整的自传。在这本自传中,他重点描绘了他的
求学经历、游历生活及每段时期他的内心感受,从这本书可看出他父母、老师、
前辈、亲戚、朋友等人对他的影响,算得上是一部全景描绘式的参考。
1.2.2 关于拉斯金艺术思想的研究
亨利·拉德的著作书名为《维多利亚时代的艺术道德:对拉斯金式美学的分析》
[5],这本书拒绝了“就观点而看观点”的论述,采用了将拉斯金艺术思想放置在整
个 19 世纪英国的社会背景下进行思考的研究方法,作者将拉斯金艺术理论的观点
和当时时代人们思想的观点进行了联系,探寻拉斯金艺术理论的源泉。这部作品
为多层次、更客观地理解拉斯金的艺术思想提供了参考。
乔治·P·兰多有两本著作,分别为《约翰·拉斯金之美学与批评理论》[6]和
《拉斯金》[7]。这两本书关注拉斯金艺术思想在所处时代与现代的价值,认为拉斯
金的美学理论与艺术与政治经济的发展具有联系,能够与拉斯金的艺术政治经济
学进行类比并得出新的结论。兰多的这两部著作整理收集了拉斯金的作品,并对
这些作品进行了全面评述,其思考的观点对我们当今理解拉斯金思想的意义有很
强的参考作用。
彼得·昆尼尔的著作《拉斯金,一个诗人的画像》[8]则是一本从宗教因素和道
德因素,分别研究宗教和古典主义对拉斯金的艺术思想的影响作品。对于相关思
想的受影响因素的分析和研究有很强的参考作用。
关于拉斯金本人著有大量表达自己艺术思想的著作,最主要的有《现代画家(五
1 分别指工艺美术运动的领导者威廉·莫里斯(William Morris)和 19 世纪苏格兰作家、历史学家托马斯·卡
莱尔(Thomas Carlyle)。
3
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卷)》[9]、《建筑的七盏明灯》[10]和《威尼斯之石》[11],这些著作不但在当时的时
代引起了极大的反响和思考,也在百年后的今天仍然值得继续研究。这些著作在
国内也有相应的中译版。此外,在这些著作之外,国内有一些著作集合了拉斯金
的演讲和论文,也能够作为研究拉斯金艺术思想的资料参考。《前拉斐尔主义》[12]
包含了拉斯金对前拉斐尔主义艺术和艺术家的讨论和演讲,有助于理解拉斯金支
持的自然主义审美和他赞同的艺术表现手法。并有助于了解拉斯金和拉斐尔前派
艺术家、绘画风格之间的联系。《艺术十讲》[13]、《线条、光线和色彩·罗斯金
论绘画》[14]等书是对拉斯金工作生涯中大量演讲的选集,有助于从具体的文章层
面补充对拉斯金艺术理论的理解。最后,《金河王》[15]这样的书籍,虽然不是直
接论述其美学思想的,但以文学的形式可以作为研究艺术思想的对象。
论文方面,国内对拉斯金文学评论、美学思想和社会思想的研究较为成熟。代
表性的论文有戴维·希克瑞,李临艾,郑英锋的《拜读拉斯金》;刘立彬的《拉
斯金美学思想研究》;刘须明,凌继尧的《从约翰·拉斯金的一次演讲观其艺术
思想的现代意义》;刘须明的《维多利亚时代的圣人——约翰·拉斯金艺术美学
思想研判》和《博克与拉斯金美学思想比较》;王柯平的《拉斯金论美的两种形
态》;凌继尧的《约翰·罗斯金艺术美学思想研究》。其中,刘蓓蓓 2007 年的硕
士学位论文《约翰·罗斯金的艺术设计思想研究》与本文的研究较为相关,这篇
论文从艺术设计思想的角度进行研究,提出了研究拉斯金艺术思想的方法论。
1.2.3 关于现代主义建筑理论,以拉斯金思想与影响为主题的研究
这一类是从建筑历史和理论角度进行研究,重点强调工艺美术运动在现代设计
史中定位问题的著作。
佩夫斯纳的著作《现代建筑的先驱者:从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》[16],在
这部著作中佩夫斯纳既确定了工艺美术运动作为现代主义运动的源流地位,肯定
了工艺美术运动对现代主义运动的影响,并直接从和技术、材料的角度,将工程
师的探索也加入比较,试着类比出功能主义在现代建筑理论中的起源和重要组成。
这部著作精准定位了拉斯金和莫里斯之现代设计的源流地位。
佩夫斯纳的另一部著作《现代建筑与设计的源泉》[17],与前部著作论述产品、
建筑设计不同,这本书更侧重于现代建筑的演变和发展,提供了欧美这一时期更
为细致的人物关系。是一份研究拉斯金理论如何影响后续建筑师的辅助资料。
柯林斯的著作《现代建筑设计思想的演变》[18],是一部说明现代主义出现前的
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思想变化的著作,是一部帮助定性拉斯金建筑理论的资料,详细介绍了现代主义
出现之前复杂历史背景影响下出现的复古思潮、先锋思潮各自的概念和发展过程
(如新古典主义、功能主义、浪漫主义等)介绍了拉斯金所处时代前后的理论背
景。
汉诺·沃尔特·克鲁夫特的著作《建筑理论史:从维特鲁威到现在》[19],在第
23 章“19 世纪的英格兰”中,并将拉斯金的建筑观点和普金的观点进行了对比以
论证英国哥特式建筑潮流。
迈克尔·W·布鲁克斯的著作《约翰·拉斯金和维多利亚时期建筑》[20],详细
阐释了拉斯金的哥特复兴建筑观点,并称之为“拉斯金主义”。是研究拉斯金的
哥特复兴的重要资料参考。
约翰·温劳(John Unrau)的著作《和拉斯金一起看建筑》[21],以装饰作为研
究的切入点,对材料、结构、风格等问题进行了论述,并添加了更多建筑作品进
行例证,是研究拉斯金的材料真实性观点的著作。与之类似的作品还有《从钱伯
斯到罗斯金,建筑师和“建筑世界”——结构的真实性》[22]。
弗兰姆普敦的著作《现代建筑:一部批判的历史》[23]中,同样将英国的潮流作
为现代建筑出现的前奏,在第 1 章“来自理想社会的新闻:英格兰 1836~1924”中
梳理了拉斯金、莫里斯、韦布和肖等人的观点,提供了研究英国早期建筑发展的
脉络。沃特金的著作《西方建筑史》[24],同样对英国 18、19 世纪的建筑理论和建
筑实践做了综述。
国内方面,对拉斯金建筑设计思想方面的研究较少,代表性的论文有王志强的
《论约翰·罗斯金的建筑伦理思想》;秦红岭的《论约翰·拉斯金的建筑伦理思
想》;程世卓、刘松茯的《批判历史观下的约翰·拉斯金现代建筑美学思想研究》;
程世卓,金承协,陈雷的《现代建筑初期技术美学标准的现代性解析——以约翰·拉
斯金为例》;潘玥的《向风土建筑学习——重读约翰·拉斯金<建筑的诗意>》。
通过整理发现,国内对拉斯金建筑设计思想方面的研究很少,且较多为对“伦
理思想”和“美学思想”、“美学标准”的研究。以“现代主义”发展和具体理
论内容为视角,对拉斯金的建筑理论进行的研究是空白的。对国内外研究的梳理
坚定了对本主题研究的决心,可以肯定本文的研究对补充“现代主义”建筑理论
发展和拉斯金庞大理论体系中“建筑理论”部分有积极作用。
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1.3 研究内容与研究方法
1.3.1 研究内容
拉斯金建筑理论在现代主义建筑发展中的源流地位,蕴含了极大的研究价值。
探寻其建筑理论的生成背景,分离其建筑理论的具体内容并探究其建筑理论在现
代主义建筑发展脉络中的定位,并探讨其对当下建筑实践的积极影响,是本文对
拉斯金研究的主要内容。
(1)拉斯金的工作生涯与拉斯金建筑思想之间的联系。
(2)拉斯金建筑思想的内容分离和批判性评判。
(3)拉斯金建筑思想对后世的影响及对当下建筑实践的启发意义。
1.3.2 研究方法
对拉斯金建筑思想的研究,需要对名词概念、理论体系进行界定,需要整理时
代背景、艺术理论背景和建筑学理论背景,并根据时间顺序整理出时间发展轴线,
进而以变化的视角对这些名词、背景、理论进行分析和逻辑论证。所以本文主要
运用的研究方法有:
1)文献分析法
对国内外有关拉斯金理论的著作资料、论文资料等进行收集,并根据其文献来
源、研究内容进行甄别、分类,保证研究资料的客观性,防止人云亦云。通过文
献阅读、梳理、翻译、分析和提炼的工作,以现代主义建筑思想的视角对拉斯金
的建筑理论进行把脉和提纯,进而塑造拉斯金建筑理论体系,为论文之后的研究
提供准确的理论支撑。
2)年表制作与比较相结合的方法
为研究社会事件、艺术理论变化、建筑理论变化对研究对象的影响,需要据时
间轴制作背景事件年表。为了研究拉斯金是如何影响 19 世纪的建筑师和建筑设计
的,需要制做人物所持主要理论的统计表格,并根据对图表的分析,探究在功能
主义建筑理论发展中拉斯金的角色定位。
1.4 研究意义
本文以建筑理论的视角着手,对拉斯金所处时代的社会背景、艺术背景和建筑
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理论背景做了系统的整理和分析,以研究拉斯金建筑理论产生的原因和理论基础。
并同样以建筑理论的视角,对拉斯金广博的理论思想进行整理分析,分离出拉斯
金的建筑理论全貌,并结合建筑现代性的观点,总结出影响现代主义运动出现最
重要的两点思想:功能主义思想和材料理性主义思想。由于工艺美术运动在设计
史和建筑史的源流地位,本文也结合实例分析了拉斯金的两种建筑思想在 19 世纪
建筑设计中所造成的影响和批判性的评述,是前人研究中未做完的工作。此外对
拉斯金的两种建筑思想以现代性的视角进行的分离、定义和评述工作,有助于为
以后的建筑理论研究提供依据和参考,为国内对西方建筑理论的研究和理解提供
帮助。
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1.5 研究框架
图 1-1 论文研究框架
图片来源:作者自绘
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2. 约翰·拉斯金的工作生涯脉络剖析
2.1. 拉斯金的工作生涯划分
2.1.1. 拉斯金的工作生涯概述
拉斯金的学生柯林伍德(W.G.Collingwood),曾以助手的身份陪伴在拉斯金左
右,并参与了大量与拉斯金工作伙伴、亲戚、朋友交往密切的活动。他写作的《约
翰·拉斯金的一生》以拉斯金的思想发展和作品发表为主要脉络,既记录了拉斯
金人生中重要的事件,也整理了大量拉斯金及亲友往来通信的信件文书,呈现出
拉斯金人生中每种观点产生的源头和变化的历程,是研究拉斯金工作背景的基础
性资料。在对拉斯金的工作生涯进行分阶段的叙
述和分析之前,有必要先遵循其工作生涯发展的
脉络,对其生涯进行简单的概述。
1819 年 2 月 8 日清晨 7 点半,约翰·拉斯金
出生在伦敦亨特街布伦瑞克广场的一栋房屋中。
他的父亲叫约翰·詹姆斯·拉斯金(John James
Ruskin),是一位白手起家经营葡萄酒的商人,
年轻时接受过正统的旧式古典教育,学习拉丁语
和政治经济学,且热爱艺术、热爱旅行,有不错
的艺术鉴赏能力。他的母亲叫玛格丽特·考克斯
(Margaret Cox),成长在克洛伊顿是渔夫的女
儿。平凡的环境并没有将她定型,与老拉斯金先
图 2-1 拉斯金肖像 生相遇后,她在精神方面不停努力,在随后的生
图片来源:http://classic-literature.
活中表现出福音派新教信仰方面的影响能力。父
 co.uk
母亲各自的能力和特质都深深地影响了拉斯金
的童年生活,而其过程也是独特的:整个童年时代,拉斯金都是在家中接受教育,
而这些“家”都并非指的是伦敦的那栋房屋——他们定居在乡下,居住环境的印
象都如田野、山丘、房屋、花园、鲜花、水果等词汇描述的那样,富有自然情趣。
拉斯金的童年生活有两大主题:第一个是通过自主学习,体现出对文学与写作的
热情。第二个则是跟随父母旅行,所带来的对自然景观、建筑风貌的细致的考察。
第一个童年的主题反映在拉斯金的写作方面:四岁时,他拒绝正规的音节拼写
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和照本宣科式的教育,按照自己的方式学习读书写字。五岁时,他遵循兴趣的指
引,进行大量的阅读,并开始形成自己的思想。七岁时,他开始模仿读过的书,
开始自己制作带标题页、插图的“真正的”书籍。同时是在七岁的时候,拉斯金
开始尝试写作一首有关老鼠的故事的“诗歌”,表现出了在押韵、节奏和理性方
面的写作能力。十一岁时,他模仿诗人雪莱和拜伦的诗歌进行写作,在技巧表达
方面有了很大进步。十五岁时,他在 3 月劳登的自然历史杂志上发表了一篇有关
莱茵河水颜色探究的文章。童年时期的拉斯金表现出了对文学写作的热情和天赋,
而这种热情的保持也得益于父母对他的鼓励:他们支持拉斯金安静的阅读和写作
活动,并为拉斯金的写作成果支付报酬作为零用钱——《荷马》的报酬是一先令
一页;《作曲》是一分钱二十行;《矿物学》是一分钱一篇。
第二个童年的主题是拉斯金童年随家庭进行的欧洲旅行:由于父亲的工作性
质,需去各地推销并获得订单,所以拉斯金夫人和小拉斯金基本每年都会跟随父
亲进行一场夏季旅行,有时是英伦三岛,有时候是整个欧洲大陆。旅行开阔了拉
斯金的眼界,使拉斯金对自然的观察不仅限于自家附近的小河、池塘和群山,更
是各地的教堂、画廊、公园、废墟、城堡和洞穴、湖泊和山脉。拉斯金开始兴趣
浓厚地用诗歌和散文描写沿途所见的风光,并开始对绘画和地质学感兴趣。这样
的旅行以稳定的频率进行着,并成为他生活的一部分——哪怕是在人生的最后一
年,不得已被表妹简·赛文带回家之时,他仍然是在一场欧洲大陆之行中。拉斯
金之所以能在艺术评论界引起相当规模的讨论,在于他能以独到且新颖的视角教
导人们观察自然,尤其是大自然的崇高和其中包含的浪漫主义激情——这与他一
生所进行的自然旅行、实地考察关系密切。
在积累了一定的知识后(自 1830 年起,安德鲁斯博士是他的老师,教授他希
腊语、拉丁语、法语和欧几里得数学;1831 年跟随著名画家朗西曼 Mr. Runciman
学习透视、素描和蚀刻版画),为了完成父亲母亲对他的职业期待——英国国教
的牧师,拉斯金需要为牛津大学的入学资格做准备。首先拉斯金选择了附近最好
的走读学校——位于佩克汉姆的格罗夫巷2的托马斯·戴尔牧师(Rev. Thomas Dale)
的走读学校,在此学习了不到两年,于 1835 年因胸膜炎停课。之后,在 1836 年,
拉斯金在伦敦的国王学院跟随戴尔先生(Mr. Dale)学习了一些逻辑、英国文学和
翻译的私人课程。同年 10 月 8 日,拉斯金通过考核成为牛津大学基督学院的学生。
2 Grove Lane in Peckham.
10
西安建筑科技大学硕士学位论文
在校期间,
拉斯金开始了自
己的写作生涯。
1836 年,拉斯金
写作了一本书册
为他所尊敬的画
家透纳3 所遭受
的批评4 进行辩
护:评论家认为
的‘不合本性’,
拉斯金认为那是 图 2-2 拉斯金用以说明自然与建筑形式之间关系的绘画
诗化处理的真实 图片来源:The Poetry of Architecture
现实,是对现实自然的浪漫表达;评论家认为的‘色彩拙劣’,他认为实际是透
纳天才的技法创新,冷暖对比代替了明暗对比。这本书册应透纳本人的意见,没
有出版。1837 年,拉斯金开始写作《建筑的诗意》,并以希腊语“卡塔·弗辛”
5
的笔名在杂志上连载。在这些文章里,拉斯金发展出了他所主张的、富含理性的
民族主义建筑主张。他主张从生活习俗、地形地貌、气候条件等自然因素进行发
展,从而探索适合本民族性格的民族建筑形式。1839 年,拉斯金加入了牛津大学
的哥特式建筑研究学会6。这个学会的性质既是宗教性的也是学术性的,既对英国
的哥特复兴建筑潮流产生了促进作用,也并未掉入复古主义的旋涡,主张建筑发
展中技术革新带来形式发展的可能性。同样在 1839 年 6 月,拉斯金在期刊《谢尔
登》上发表了《萨尔塞特和艾勒芳达》7,这是一篇有关印度的自然风景和宗教神
话的文章。如果说这次文章的顺利发表让伦敦的编辑、出版商看到了拉斯金写作
的能力,那么“纽迪吉特诗歌奖”8则让拉斯金的诗歌能力映进了牛津大学教授们
3 约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(Joseph Mallord William Turner,1775-1851 年)。
4 1836 年的皇家艺术学院展览中,透纳展出了《朱丽叶和她的护士》、《墨丘利和阿古斯》以及《来自阿文
汀山的罗马》等画作。其绘画风格不被当时的评论家接受,认为透纳的画“不符合本性”、“色彩拙劣,缺
少明暗对比”。拉斯金针对这些特点一一予以辩护,认为评论家无权把他千篇一律的学术写作教条强加给一 个伟大的天才。
5 Kata Phusin, 其意为“以自然的名义”,表现了自然主义思想已经成为拉斯金学习艺术的第一个视角。
6 “牛津推进哥特建筑研究会”(Oxford Society of Promoting the Study of Gothic Architecture)于 1839 年成立
于牛津,后来更名为“牛津建筑与历史学会”(Oxford Architectural and Historical Society)。1845 年,学会将
其名称改为“教堂建筑学学会”(Ecclesiological Society),这一名称沿用至 1868 年。是哥特复兴建筑潮流
的主要推动力量。
7 Salsette and Elephanta.
8 “纽迪吉特诗歌奖”(Newdigate)是牛津大学为学生设置的最高诗歌奖项。
11
西安建筑科技大学硕士学位论文
的视野。至此,拉斯金走上了自己通往成功的写作道路。
1842 年,因病休学的拉斯金返回校园,拿到了自己的文学学士学位,结束了
他的教育生涯。但此时的拉斯金并不打算继续遵循父母的职业期待了,他不再想
成为一名牧师了,而是继续他才华横溢的写作生涯。1842 年到 1870 年的 29 年,
是拉斯金写作生涯最多产、思想成果最丰硕的阶段,形成了自己对绘画、建筑独
到的美学观点。同年,因为艺术界对浪漫主义绘画的偏见,透纳的画作再次遭到
了皇家学院年展评论家不公正的批判,拉斯金开始了《现代画家 第一卷》的写作。
该作品于 1843 年 5 月发表,书中包含的美学观点、绘画技法的理论创新引起了英
国艺术界的兴趣,并引发了一场讨论,使拉斯金这一名字变得知名。1846 年,拉
斯金发表了《现代画家》第二卷。
1848 年 4 月 10 日,拉斯金与尤菲米娅·查默斯·格雷(Euphemia Chalmers Gray)
在苏格兰的珀斯举行了婚礼,之后他们在苏格兰南部的湖泊之间旅行了两周多。
随后的时间,拉斯金做了一些对建筑和遗迹的调研工作,在这些建筑调研的基础
上,在 1849 年 5 月 10 日,拉斯金发表了能集中表现自己建筑观点的代表作《建
筑的七盏明灯》。与前作《建筑与诗意》不同,拉斯金在这套书中认为,建筑的
规则应为宗教思想指导下的伦理性命题,并且这些规则可以在人的道德生活中得
到验证。他试图建立一套通用的认识、评价建筑的原理。这本书在英国、欧洲乃
至美国范围引起了人们的激烈讨论,因为拉斯金在当时建筑理论界尚未结束的复
古主义与浪漫主义的争斗之间,引入了新的理性的力量。哪怕是现在,在剥去拉
斯金煽动性的语言外衣、为他的建筑理论增加系统性之后,我们所发现的是一套
理性的、不过时的理性主张。诸如:材料使用的真实性原则;结构表现的诚实性
原则;进行装饰的理性原则;建筑美的原型是自然;好的建筑是健康社会结构的
反映;工匠手工艺的价值;纪念性建筑修复过程的原真性原则……
1851 年,画家透纳去世了,这对拉斯金来说是一个沉重的打击,他收集了一
些资料,有为透纳写传记的打算,但最后没有实施,在《现代画家》的第三卷中
加入一篇透纳的艺术生活的文章。同时这一年,拉斯金开始建立与拉斐尔前派艺
术家们之间的联系。拉斯金也发表了他另一篇主要的建筑理论著作《威尼斯之石》。
拉斯金在《建筑的七盏明灯》一书中表现了自己对功能主义观点的继承,他不但
讨论了建筑依据实际需求进行设计的“美德”,也讨论了基于结构坚固的要求的
材料真实性问题,此外还讨论了文脉、历史和人之于建筑实践的意义。而在《威
尼斯之石》里,拉斯金进一步发展了他对功能和结构之间关系的理解,并得出结
12
西安建筑科技大学硕士学位论文
论,尽管功能之于建筑是必须的要求,但形式问题应该得到多元化的因素控制。
在《威尼斯之石》里拉斯金谈论了他所认为的哥特式风格,一种普遍意义上的哥
特式原则或哥特式精神——而非类古典复兴一般的哥特复兴。他在这套书中建立
了哥特式的建筑体系,包含了历史因素、社会因素和伦理要素,并扩大了他在《建
筑的七盏明灯》中所持的建筑思想。
图 2-3 拉斯金用于说明手工艺与威尼斯建筑形式关系的绘画
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
1854 年 4 月,拉斯金的妻子格雷回到了她父母那里,并对对他提起了诉讼,
这段婚姻于同年 7 月宣告无效。一年后,格雷嫁给了拉斐尔前派画家米莱斯(John
Everett Millais)。拉斯金受婚姻变故的影响不大,他仍然站在为拉斐尔前派艺术
主张辩护的阵地上,并开始与拉斐尔前派画家罗塞蒂(Rossetti)关系密切。在夏
季旅行之前,拉斯金写了一份关于 1851 世博会水晶宫的小册子,其用意是想将公
众对待新玻璃盒子建筑的颂扬转到对纪念性建筑的重视上去。拉斯金本人并不批
判技术本身,这一点在上文也有所提及。最后,这一年 10 月,拉斯金应莫瑞斯牧
师(Rev. F.D. Maurice)之邀,开始在劳工学院为工人们教授美术课。
1855 年,拉斯金开始发表《关于皇家学院和其他展览的笔记》9。这一系列的
评论作品,加之拉斐尔前派的影响力,赢得了大众的信任,并吸引了一批创作者
们加入进来。此时,写作上的拉斯金主义和绘画上的前拉斐尔主义成为社会的潮
流。同时,这一运动产生了自然主义的风景画派,这些画家抛弃了透纳和普劳德
(Prout)、康斯特布尔(Constable)和哈定(Harding)等人的画法——一如拉斐
尔前派画家抛弃学院派画家的画法那样,他们详实地记录着自然风景的细节。拉
9 Notes on the Royal Academy and other Exhibitions.
13
西安建筑科技大学硕士学位论文
斯金鼓励对自然的观察,但也阐明这样做并不足够,他认为这样的做法只是开始
还远未达标,他说:“要成为一个伟大的艺术家并不是靠描绘细节;而是对它的
认识,以及对这种认识的熟练运用。”带着这样的感受,他写了《现代画家》的
第三卷和第四卷(分别于 1856 年 1 月 15 日和 4 月 14 日出版),以及《英格兰海
港》10。
1857 年 1 月 23 日,拉斯金在英国建筑协会发表了题为“想象力对建筑的影响”
的演讲,重复并扩大了他在爱丁堡的演讲中提到的比例的次要价值,以及基于自
然形式的装饰的重要性。尽管此时演讲的主题是有关建筑的,但拉斯金本人的思
想受到已经为期三年讲座的影响,将研究的热情指向了社会关系。夏天,拉斯金
继续他的演讲并发表了《艺术的政治经济学》11。通过观察这次演讲所造成的效果,
不难发现这些演讲并没有像《建筑的七盏明灯》问世时那样,再次引起激烈的争
论。这说明拉斯金的思想已经被大众接受了:大家已经明白了艺术装饰与机器制
品的区别;大众开始理性地看待纪念性遗产的保护;因为拉斯金的努力,艺术这
门学科成为了一种教育的手段;现代艺术品的价格也降了下来,“一幅油画不超
过 500 英镑,一幅水彩画不超过 100 英镑”12。1858 年,拉斯金继续在不同地方进
行演讲,演讲的主题为“艺术与制造的关系”13。1 月 13 日,在南肯辛顿14建筑博
物馆的开幕典礼上,拉斯金演讲的题目是《传统艺术对国家的削弱力量》15,他阐
述了他所认为的自然主义绝不是对美学范式的追求,而是对真理的索求。他举例
了希腊、佛罗伦萨和威尼斯的艺术,并认为它们都体现了对真理追求的正确性,
进一步得出结论:现代设计应该建立在自然形式的基础上,而决不是建立在东方
的、中世纪的或别的传统的范式之上16。2 月 6 日,在坦布里奇韦尔斯17,他发表
了《铁的使命——在自然、艺术和政策中》18的演讲,这篇演讲中他提出了适当接
纳铸铁装饰的观点。此外,在 1858 年 5 月 25 日和 1859 年 1 月 20 日这两天,拉
斯金给阿克兰博士(Dr. Acland)写了两封信,以便解释建筑师托马斯·迪恩爵士
10 The Harbours of England.
11 The Political Economy of Art.
12原文为:“We do now understand the difference between artistic decoration and machine-made wares; we do now
try to preserve ancient monuments, and to use art as a means of education. And we are in a fair way, it seems, of
lowering the price of modern pictures, as he bids us, to “not more than £500 for an oil picture and £100 for a
water-colour. ”
13 The relation of art to manufacture. 14 South Kensington.
15 The Deteriorative Power of Conventional Art over Nations. 这篇演讲收录在《芝麻与百合》中。
16 原文为:“From which he concluded that modern design should always be founded on natural form, rather than
upon the traditional patterns of the east or of the medidivals.”
17 Tunbridge Wells.
18 The Work of Iron, in Nature, Art and Policy.
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西安建筑科技大学硕士学位论文
(Sir Thomas Deane)所设计的牛津博物馆中所包含的哥特理性精神——建筑师允
许工人设计博物馆的一些细节部分(比如柱头和拱肩),而让工人不再只是工具,
也能拥有快乐和幸福。这样的观点,正是拉斯金在《建筑的七盏明灯》里所谈论
的。与拉斯金在莫瑞斯牧师(Rev. F.D. Maurice)的工人学院所讲授的艺术课程类
似,拉斯金也积极支持了牛津所进行的改善中产阶级教育的计划19,他在一封信中
强调了这场艺术教学的目的:不是为了培养艺术家而教授绘画,而是为了三个目
的——第一,让每个学生都能享受到学习艺术所传递的快乐;第二,加强那些可
能成为赞助人或评论家的人的艺术知识;第三,不要让乔托20迷失在山间的羊群之
中21。
1860 年,拉斯金 40 岁了,他的写作工作也进入了新的阶段。这一年,拉斯金
发表了第五部《现代画家》,这本书的写作满足了父亲老拉斯金先生的愿望。但
拉斯金的思想也发生了变化,1858 年,拉斯金放弃了塑造他宗教意识的英国福音
新教信仰,在放弃信仰之后,他不得不从基础上重建他的思想与所感受到的生活
之间的关系。在 40 岁之前,拉斯金一直是一位艺术作家,但在 40 岁以后,拉斯
金思想中的社会、伦理内容就大于艺术了。1862 年,拉斯金在《弗雷泽杂志》22上
发表 了四篇关于政治经济学的论文23。1864 年,他的父亲老拉斯金先生去世了。
也是这一年,拉斯金发表了《芝麻与百合》24,是讲解现实中错误思想的书籍。1865
年,他发表了《尘土的伦理学》25,这本书讨论的内容包含神学、晶体学、政治经
济学、神话学、道德哲学等。1866 年,对拉斯金 1866 年 1 月 24 日在坎伯韦尔学
院对工人的演讲的整理被发表为了《野橄榄花冠》26,这本书讨论了劳动、工资、
战争等内容。1867 年,拉斯金发表了《时代与潮流》27,这是一系列写给托马斯·迪
克森(Thomas Dixon)的信件,他是一个有思想、自学知识的工人阶级,书籍的
内容主要是对当时流行的社会思想的批评。1869 年,拉斯金发表了研究希腊神话
19 这场运动由牧师 F. 坦普尔(Rev. F. Temple, 后来成为坎特伯雷大主教)和托马斯·戴克·阿克兰先生(Thomas
Dyke Acland, 后来成为爵士)主持。
20 画家乔托·迪邦多内(Giotto di Bondone),文艺复兴的先驱者,佛罗伦萨画派的创始人。出身于佛罗伦萨 北方山区韦斯比亚诺的农民家庭,少年时因为在石头上绘画羊群的景象,被大画家奇马布埃发现收为徒弟。 21 原文为:“The first, to give every student the advantage of the happiness and knowledge which the study of Art conveys; the next, to enforce some knowledge of Art amongst those who were likely to become patrons or critics; and the last, to leave no Giotto lost among hill shepherds.”
22 Fraser’s Magazine.
23 再版时被重新整理,发表的书名为 Munera Pulveris. 24 Sesame and Lilies. 25 Ethics of the Dust.
26 The Crown of Wild Olive. 27 Time and Tide.
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西安建筑科技大学硕士学位论文
的作品《空气女王》28。
1870 年,拉斯金又旅行去了意大利的维罗纳和威尼斯,重新审视《威尼斯之
石》中所谈到的建筑观点。且在这一年,拉斯金开始担任牛津大学的施耐德美学29
讲座主讲教授。1871 年,拉斯金开始讲解关于风景的讲座,讲解人类历史和对风
景兴趣的必要性。这一年,拉斯金年迈的母亲去世。拉斯金这一年还发表了一本
小册子《给那后来的》30,谈论一些社会中存在的贫穷和犯罪的原因,并归结给现
代的重商主义。1872 年到 1875 年间,拉斯金的主要工作是牛津的艺术学教授。拉
斯金的演讲十分有趣,包含了艺术、文学、矿物学以及对自然详尽的观察和独特
的观点,来听讲座的学生络绎不绝。到了 1878 年,拉斯金已经将要 60 岁了,他
的身体状况开始变差,这一年,拉斯金患上了间歇性发作的精神病,此次是他第
一次发作。1880 年,拉斯金继续担任施耐德美学讲座。1884 年,拉斯金发表了《英
格兰的艺术》31的演讲整理作品。1885 年,拉斯金开始写作他的自传《普雷特列塔》
32,但直到 1889 年,他也没能完成这部自传。1990 年 1 月 20 日,在离 81 岁生日
只有 18 天的日子里,拉斯金离开了。
2.1.2. 工作生涯的阶段划分
拉斯金所处的时代是英国乃至整个欧洲发生剧变的时代,这个时代的主题是
“革命”。无论是在科技发展和经济发展的工业革命,还是在社会发展和思想发
展中的启蒙运动和资产阶级革命,都发生了颠覆性的剧变。艺术并不能脱离实际
生活而存在,实际生活中的剧变必然深刻影响了艺术的发展。这一时期的艺术理
论和建筑理论也表现出在激烈碰撞中迅速发展的特点。从《现代画家》第一卷到
《现代画家》第五卷,从《建筑的诗意》到《威尼斯之石》,拉斯金的艺术理论
乃至建筑理论的发展过程在社会和理论的影响下,也呈现出明显的阶段性特征。
对拉斯金本人工作生涯的研究,既要分析其个人的工作经历和思想发展,也要将
时代背景和理论背景作为对拉斯金工作生涯阶段划分的参考依据。从建筑理论发
展的学术视角进行的分析,有利于从建筑理论的角度探寻拉斯金的建筑理论变化
原因,同样有利于确认拉斯金在建筑理论发展中所处的学术地位。
通过对拉斯金的工作生涯的综述,以艺术思想及建筑理论变化的视角进行分
28 The Queen of the Air.
29 The Slade Professor’s Lecture.
30 Fors Begun.
31 Art of England.
32 Praeterita,又译作《往昔》.
16
西安建筑科技大学硕士学位论文
析,可以将拉斯金的工作生涯分为三个时期,分别为:初期:1819 年-1842 年,
这一时期是拉斯金的受教育时期,他的童年主要接受来自父母的艺术和宗教熏陶,
并通过跟随父母在英伦三岛和欧洲大陆进行旅行,在兴趣自主、实际观察的学习
氛围里逐渐了崇尚自然的审美观点和包含情绪的浪漫主义艺术观点。中期:1842
年-1860 年,拉斯金的青壮年时期,这一时期的拉斯金充满激情,是著作发表、艺
术理论取得成果最多的阶段。拉斯金自为透纳的辩护而扬名,接着以其富有浪漫
主义特点的、崇尚自然的美学视角刷新了大众的认知,并以一套在绘画、文学和
建筑等艺术层面富有理性的体系影响了很多人。比如,他对待建筑的“材料真实”
和“结构诚实”的观点,表面上看起来是哥特建筑复兴,但实际上却是反对古典
复兴做法的理性主义思想。拉斯金富有理性精神的功能主义思想和材料理性主义
思想便是在这一阶段发出了巨响,并直直穿透到了 20 世纪。后期:1860 年-1900
年,这是拉斯金的写作由艺术评论转向社会关系的阶段,艺术成为拉斯金研究的
次要内容了。在这一期初期,拉斯金放弃了母亲带给他的,塑造了他前半生看待
世界观点的英国福音派新教信仰。这个阶段的拉斯金将研究的热情自艺术评论本
身上移开,转向了为工人阶级服务、为大众艺术发展服务、也为探索社会改良贡
献力量。拉斯金开始巡回演讲、担任施耐德美学讲座教授,更多是一位艺术家和
社会活动家,而非一位多产的作家,很多作品都是对演讲内容的整理。尽管后期
阶段所蕴含的有关社会结构、社会关系的讨论对现代主义重视实际问题解决的理
论有一定影响,但已经脱离了建筑理论本身的范畴,所以并非本文研究的重点。
2.2. 拉斯金所处时代的背景综述
拉斯金于 1819 年 2 月 8 日出生在伦敦。此时的英国将迎来一段国内局势稳定、
经济飞速腾飞的发展时代。军事方面,英国一方面在欧洲获得了七次反法同盟战
争(1793 年-1815 年)的胜利,终结了拿破仑一世称霸全欧洲的构想。一方面在美洲
结束了美国的第二次独立战争,英国认清了无法再次统治美洲殖民地的现实。政
治方面,在乔治四世即位(1820 年)后,由利物浦勋爵任首相并重建战后的和平秩序,
国内局势趋于平稳。经济方面,英国一方面解决了限制工业革命发展的因素(诸
如生产技术、能源问题和交通问题等),开始享受工业革命带来的经济腾飞。一
方面国家经济奉行重商主义,通过制造贸易顺差实现资本主义积累,积累国库黄
金储备。英国正在大量地积累财富,国民的生活水平在稳步提升,国家人口也在
17
西安建筑科技大学硕士学位论文
稳步增长。在宏观的国家层面,无论从哪个角度去看,英国此时都像是一台蒸汽
喷涌的火车头,在预定的轨道上飞速前进。
但真实的生活并不像宏观的、概述性的文字那样轻松愉快。正如狄更斯在其作
品《双城记》里的开篇第一段:
“这是最好的时代,这是最坏的时代……人们面前有着各种事物,人们面前一
无所有;人们正在直登天堂,人们正在直下地狱。”[25]
尽管轰轰烈烈的工业革命看似让英国民众的实际收入在 1801 年后的半个世纪
间涨了一倍,但实际情况却并不能从“平均数”中被洞悉,必须考虑贫富差距和
剥削的问题。“平均数”的背后,现实情况是富有的人更加富有,穷人甚至比之
前更加贫困。穷人面对的是越来越差的生活环境(在能源问题得到解决后,原本
的家庭承包雇工形式逐渐消失,穷人为了维持生计必须去环境恶劣的工厂工作)、
处于低水平的购买力和资本家贪婪无度的剥削。其时,亚当·斯密提出了经济的
自由主义;法国和英国的民族主义、浪漫主义热情日益高涨;出现了社会主义思
想的雏形——空想社会主义,马克思和恩格斯也已经在创造影响深远的马克思主
义思想了……各种新的社会思想在这样的背景下有山雨欲来风满楼之势,新的社
会变革正在愈演愈烈的贫富分化中变得一触即发。
宗教方面,18 世纪的英国
刚刚经历了严重的信仰危机,
宗教信仰在功利主义的冲击
下一步步遭到削弱,宗教振兴
的标志事件是由约翰·卫斯理
(John Wesley)主导的一场复
兴国教的运动。由于新教改革
运动主张“信徒皆祭祀”的理
念,导致的直接结果为统治者
加强了对教会的控制、教会势
 图 2-4 卫斯理的露天传教场景
力削弱。加之启蒙运动的怀疑
图片来源:《西方社会史 第二卷》 精神和无神论在英国知识分
子间造成的影响,英国出现了严重的信仰危机,出现了较大的宗教环境动荡和信
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西安建筑科技大学硕士学位论文
仰衰退。尽管客观条件很不利,但英国却出现了教会有史以来扩展最快的时期,
这一现象主要归功于约翰·卫斯理所进行的露天布道运动,他在随和的环境里提
出革命性的观点:“所有的男人和女人,只要虔心地寻求拯救,都将得救。……
这是自由意志和普遍得救的启示。”[26]在卫斯理和受到他理论影响的牧师们的努
力之下,在英国形成了崭新的教派。这为我们呈现了两个事实:第一,18-19 世纪
的英国,宗教仍然是影响人认识的关键因素。第二,但经历了新教改革和启蒙运
动的淬炼,宗教不再能控制人思想的全部。
在科学界方面,英国的自由主义鼓励个人的技术革新,导致这一时期的科技发
展迅猛,几乎每隔一阵子都有新的技术创新,令人目不暇接。其中造成影响最大
的是铁路和火车的发明。1816 年,一条能承载重型机车的
铁轨建成;1825 年,乔治·史蒂芬逊(George Stephenson)发明了由蒸汽作为动
力的火车。至此,轰轰作响、冒着雄壮云雾蒸汽的火车和钢铁制成的铁路成为了
英国人日常生活的一部分,火车站繁忙的景象成了人们想起英国的工业时代最典
型的画面。之后 19 世纪 30、40 年代,迈克尔·法拉第(Michael Faraday)发现了电
磁感应现象并成功发明了发电机,这一发明为之后电磁发动机和电动车的发明开
辟了道路;1859 年,查尔斯·罗伯特·达尔文(Charles Robert Darwin)创造了进化
论——进化论带来的演进观点,对人们认识世界和生命本身有颠覆性的影响,不
但是宗教方面,还包括人们对科学的重视和对演进这一科学思维的认可。进化论
的观点深入人心,在人类对建筑的认识上,也扮演着重要的类比于生物的作用。
19 世纪的应用科学和基础科学发展可谓是轰轰烈烈,尽管受限于教育程度和普及
率,英国的人民不能人人都具备科学的观念,但科学创新对生活巨大的改造能力
已经深入人心。
在艺术界方面,19 世纪同样是欧洲艺术创作发生变革的重要时期。新古典主
义和浪漫主义是艺术创作的两大潮流。新古典主义信奉启蒙运动所坚持的理性主
义,不同于巴洛克风格的冲动或洛可可风格的轻浮,是有意识地、理性地选择、
组织起古典文物中的美好片段,以表现像德国艺术史学家和理论家约翰·约阿希
姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)所论述的“高尚质朴与庄严肃穆”、“最
高的美是不关涉情感和动作的纯精神境界”的美学追求。
19
西安建筑科技大学硕士学位论文
画家安东·拉斐尔·门格斯(Anton Raphael
Mengs)和加文·汉密尔顿(Gavin Hamilton),接受
了温科尔曼的理论,在学习文艺复兴大师作品的
基础上,在他们的绘画中既强调考古实物的准确
性,也使用把自然的事物转变为基本图形、构图
的比例规则而表现出来的表达方法。浪漫主义在
看待自然的态度上与新古典主义不同:新古典主
义认为自然是圣洁、平和和美好的,他们对自然
的表现题材兴趣不大;浪漫主义恰恰相反,浪漫
主义对自然呈现出的多变和无常感到迷惑,也沉
醉于自然现象的力量感和其中包裹的情绪张力,
他们常常在艺术作品中表达最强烈的情感。画家
图 2-5 德国艺术理论家温克尔
弗朗西斯科·戈雅的作品《1808 年 5 月 3 日》,
真实表现了法国军队对西班牙人的屠杀场景,率 图片来源:https://commons.wiki
直、本真地表达了对这场屠杀行为的愤慨和谴责。 media.org/wiki
另一幅画家的欧仁·德拉克罗瓦的画作《自由领
导人民》同样是强烈表现革命者高涨的热情的作品。
在欧洲艺术界表现出新古典主义和浪漫主义两大视觉潮流相互缠绕、相互交织
的景象的同时,在英国还有一些其他的发展——英国的“风景如画运动”。这场
运动提出在欣赏建筑的雄伟壮丽之外,还应该欣赏古罗马共和国和古中国那种崇
尚自然审美的园林。这一提倡人与自然结合、自然与人的情绪和美的感受相关的
观点影响了画家约瑟夫·马洛德·威廉·透纳(Turner)和约翰·康斯特布尔(John
Constable),发展出了以自然风景作表现对象、追求自然的光线色彩且以不修边幅
为特点的绘画风格,被称之为印象派。本文论述的主人公拉斯金,其艺术评论思
想就与透纳有千丝万缕的关系。
建筑学方面,19 世纪的英国建筑理论的天空飘动着三朵饱含能量的乌云,他
们互相交叠,随时准备绽放出明亮的火花。第一朵是对古代建筑的研究。18 世纪
的威廉·钱伯斯3 3(William Chambers)和亚当兄弟(Adam Brother)等理论家继承
33 威廉·钱伯斯(William Chambers, 1723-1796),18 世纪英国著名建筑师、建筑理论家,主要设计作品有
英国皇家植物园内的丘园。主要著作有《中国建筑设计》(Design of Chinese Buildings, 1757)、《关于民用
建筑装饰部分的论述》(A Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture, 1791)(是他 1759 年《论民用
建筑》的第二版)。
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了皮拉内西34和温克尔曼35的思想,通过对古希腊和古罗马建筑的研究推进了 18 世
纪英国建筑理论的发展。19 世纪初,以约翰·索内(John Soane)为代表的理论家
继续了这些对古代建筑的研究与写作。
图 2-6 反映了当时建筑风格问题的画作《The Architect's Dream》
图片来源:https://arthistoryproject.com/
对古希腊和古罗马建筑的研究热情并没有将英国引向古典主义的建筑方向上
去,建筑理论家们试着通过对古代建筑的研究,来寻找英国建筑的历史定位。19
世纪也出现了希腊复兴、罗马复兴的帕拉第奥主义建筑,但古典复兴和对古典建
筑的研究是两码事,前者将古代建筑形式作为风格表现的方式,后者是研究古典
建筑并以理性的观点寻找其中隐含的法则。第二朵是浪漫主义建筑。与艺术界所
表现出的新古典主义与浪漫主义的交锋相似,新古典主义对古代建筑的关注,促
使建筑师将目光投向古希腊、古罗马和文艺复兴建筑的立面。而浪漫主义将建筑
师引向自然——大自然是多变的、富有张力的。在如画运动的影响下,英国摆脱
了法国古典主义园林的桎梏,开始学习东方式或“中国式”园林的步移景异、向
往自然的审美情趣。出现了采用异国他乡建筑来表达情趣追求的作品,像布莱顿
的皇家别墅那样,模仿印度传统建筑的穹顶建筑。浪漫主义建筑的特征之一是感
34 皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi, 1720-1778),18 世纪意大利雕刻家和建筑师,以对罗马遗迹的研究和 绘画作品的研究著称。
35 温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768),18 世纪普鲁士艺术家和美学家,基于古典主义精神 提出了新的艺术美学理论。
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怀已逝的事物,并将其中蕴含的情趣表达出来,所以在建筑上表现为一定的尚古
倾向。在浪漫主义的影响下和前人对古代建筑研究的基础上,人们逐渐将哥特式
风格作为本国的民族形式。艾尔弗雷德·巴塞洛缪(Alfred Bartholomew)写作的
《实践建筑师规范》36,认为哥特式建筑是理性的风格,并主张建筑师的身份应该
是从工匠开始的,强调手工艺的作用。
图 2-7 普金肖像 图 2-8 维奥莱肖像
图片来源:https://phlf.org/education-department/ 图片来源:https://www.nps.gov/stli/learn/hi
architectural-history/articles/treasure-in-the-cathed storyculture/eugene-viollet-le-duc.htm
ral-a-w-n-pugin-in-pittsburgh/
这一观点激励了奥古斯塔斯·普金(Augustus Welby Pugin),其富有宗教意味
的哥特建筑复兴风格将在 1834 年议会大厦的重建方案、1841 年普金的著作《尖拱
建筑的真实性原理或基督教建筑学》37之中表现出来。第三朵是理性主义和功能主
义的建筑。功能主义在 16 世纪就已开始被学界讨论,最典型的当以哲学家弗兰西
斯·培根(Francis Bacon)为代表,他持的观点为房屋是用来居住的,他将功能的
实用性作为建筑设计的出发点。理性主义建筑在 18 世纪被法国建筑师们广泛讨论,
让·尼古拉斯·路易·迪朗(Jean-Nicolas-Louis Durand)遵循一种结构功能主义
原则,认为是材料的特性影响了形式的产生。19 世纪的英国也开始有了对功能主
义的讨论,彼得·尼克尔森(Peter Nicholson)写作的《建筑辞典》和《建筑商与
工人新指南》,主要写作宗旨是联系实用、方便实用,主张实践性的功能合用建
36 Specifications of Practical Architects.
37 True Principles Pointed or Christian Architecture.
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筑倾向。而约瑟夫·格威尔特(Joseph Guilt)追随迪朗的脚步,信奉结构功能主
义,认为建筑应该具有适当性,并在他的《建筑初步》38和《建筑百科全书》39中
有所讨论。尽管普金的建筑理论是宗教性的,但在他的《尖拱建筑的真实性原理
或基督教建筑学》一书中,他认为好的建筑应该有两条伟大的规则,其一是建筑
的功能性问题应该被放置于首位,其二是将建筑的装饰问题总结为结构和构造。
他的著作表现出强烈的功能主义。值得一提的是,此时在法国,像维奥莱·勒·迪
克(Viollet-le-duc)和亨利·拉布鲁斯特(Henri Labrouste)这样的新一代建筑师,
也秉持着结构上的理性主义原则,且他们比普金更像是真正的功能主义支持者。
功能主义和理性主义尽管已经被一些建筑师认识,但并没有成为一种成体系的、
公认的建筑原则。不同的人在对待装饰、结构表现、材料问题、风格取舍问题等
都尚未形成统一的认知,有待于有人总结出成体系的理论,并以强烈的影响力促
成公众的认可。
综上,可以看到拉斯金出生的时代是一个充满机遇、充满变化却也充满了思想
危机的时代——每天都有新的事物和新的思想冒出来,什么都是新的,但很难辨
认什么是正确的。那时候国内外政治局势稳定,资本经济发展朝气蓬勃,宗教气
氛浓郁且较为健康,科学技术和艺术理论都在飞速变化,建筑界所萌芽的功能主
义思想是适合于时代的前瞻性思想,尚未得到系统性的总结,有待于进一步发展。
但单纯的历史、社会背景综述并不能解释所有的问题。对拉斯金工作生涯和建筑
理论思想的判断,既需要站在当时时代社会背景和艺术背景的视角下进行分析,
也需要运用辩证批判的眼光分析更多与拉斯金有关的具体现实。有关于这一部分
的分析论证,将在本章的 2.3~2.5 节进行。
2.3. 工业时代背景下社会剧变对拉斯金工作的影响
2.3.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)
拉斯金出生于 1819 年,时处于英国汉诺威王朝的乔治三世执政40的最后一年,
时任摄政王的乔治四世很少干预国家事务,由利物浦勋爵担任首相,重建了英国
的经济发展秩序。此时正是英国经济得到极大发展、工业革命开始产生经济效果、
38 Rudiment of Architecture.
39 Encyclopedia of Architecture.
40 乔治三世(King George III)1760 年~1820 年在位,实际上晚年因精神问题,由后来的乔治四世(King George
IV)——当时称威尔士亲王——任摄政王。
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结束了战争经济较为稳定的时代。
1)工业革命和重商主义极大促进了 18-19 世纪英国经济的发展
18-19 世纪的英国,政治局势相对稳定,英国这一时期的政治和军事交锋可谓
有得有失。其中“失”是建立在之前大规模的殖民扩张的基础之上的,本国发展
并未受到巨大的阻碍。英国在美国独立战争中损失了在拉丁美洲的殖民地,但也
在七次反法同盟及拿破仑战争中赢得了胜利。1783 年英国与美国在巴黎达成一致,
以英国承认美国的独立,失去大量殖
民收入为结果。1812 年-1815 年,在
美国本土和英殖民地加拿大先后进行
了美国第二次独立战争,双方战损相
当,英美双方意识到无法征服对方,
最后以停战、互相没有得失为结果。
1793 年-1815 年,惠灵顿赢得了滑铁
卢战役的胜利,标志着彻底粉碎了拿
破仑称霸欧洲的计划。欧洲战事上的
胜利为英国扫清了贸易障碍,尽管丢
失了美洲的殖民地,但并未影响英国
在现有条件下继续大力发展工业革
命。此外,出于扫清商业壁垒和扩大
图 2-9 描述自由贸易发展乐观前景的漫画
海外市场的目的,英国大力拓展他的
图片来源:《西方社会史 第三卷》
海外殖民地:英国加强了对东印度的
统治,1795 年至 1816 年征服了锡兰,并在南非建立了殖民地,拓展了在中美洲和
南美洲的商业市场。总之,在政治和军事层面上,英国扫清了欧洲商业市场的障
碍,凭借着工业革命的技术优势和殖民地提供的市场优势,为经济发展提供了扎
实的基础。
可以预见的,18 世纪的英国经济得到了极大的发展:重商主义政策是当时欧
洲国家多奉行的经济政策,英国更是最早的重商主义政策的践行者。英国利用宽
松的自由经济政策保障本国商人的利益并积极鼓励多元化的商业活动,通过制定
航海法案控制大西洋航海带来的利益,利用对殖民地的统治获得巨额的外贸利润,
实现资本原始积累。除过海外市场的扩张,英国还通过国内开挖运河加强水上交
通运输和升级农业生产方法的方式促进国内市场。国内农业除实现自给自足之外,
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还能有所富裕,低廉的农产品价格降低了英国居民满足基本生活的难度,促使更
多的农民向自由劳动力的身份转换,也进一步为工业革命提供了人力储备。
农业生产虽然保障了人民的生活,但工业生产方式才是这一时期的主要经济产
出方式。英国的工业革命彻底改变了旧的手工业生产和小手工工场生产的方式,
并颠覆了匹配于传统生产方式的家庭结构和生活方式。18 世纪,英国最常见的生
产方式是农村家庭手工业,1760 年以前只在英国北方出现了零星的手工工场。1765
年,詹姆斯·哈格里夫斯(James Hargreaves)发明了珍妮纺纱机,理查德·阿
尔克莱特(Richard Arkwright)发明了水力推动的纺纱机[27],造成的结果是
1770-1790 年的二十年间,英国的棉纺织产量增加为原来的十倍。技术的变革带来
了生产方式的改变,原来零星存在的手工工场被近代工厂所取代,分散的手工业
生产转变为了大机器生产。另一个突破性的成就是蒸汽机的改造,18 世纪 80 年代,
由詹姆斯·瓦特(James Watt)设计改进的蒸汽机应用到了英国工业生产的各行
各业,其中表现最突出的是冶铁产业,1740 年,英国的铁年产量是 1.7 万吨;随
着技术的改进,铁的年产量由 1788 的 6.8 万吨增长到 1796 年的 12.5 万吨;1806
年,英国的铁年产量为 26 万吨;到 1844 年,英国的铁年产量已经飙升到 300 万
吨。铁质材料产量上升对建筑的影响很大,因为铁质材料相较于传统石质材料,
具有轻质高强的特点,有更优越的材料性能,人们很早就明白了这一点但因为造
价昂贵,无法大规模地使用在建筑上:早在文艺复兴时期,伯鲁乃列斯基(Filippo
Brunelleschi)在圣母百花教堂穹顶的设计中,天才地使用了几种平衡侧推力以
保证穹顶不坍塌的举措,其中一项就是在穹顶的下部使用铁链,起到今日箍梁的
作用以平衡穹顶的侧推力。[28]此外,铁材料产量的上升也给建造铁路提供了物质
基础,铁路的建造第一次将货运方式由水上转移至陆地上,提供了经济、快捷、
安全的陆地货运方式。1825 年,乔治·史蒂芬逊(George Stephenson)制造出第
一部蒸汽机车。1830 年,他的火车第一次由利物浦开到了曼彻斯特。至此,能源、
机械、工厂、交通,工业革命所需要的物质条件基本满足了。
2)新兴的工业生产同样伴随着激烈的社会矛盾
随着工业革命机器大生产的发展和城市化的发展,出现了两种矛盾:一种是看
不见的阶级对立矛盾,另一种是看得见的工业化带来的环境恶化矛盾。
第一种看不见的矛盾是紧要的,原本的农业社会结构发生了颠覆性的变化,城
市社会中的主要关系是资本家与工人。新兴的资产阶级迫于竞争压力,必须不停
扩大生产、提高效率,不然就会在竞争中破产,变得一无所有。而无产阶级在新
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的生产关系下不得不遭受剥削,永远无法通过劳动获得足够的财富。这样的关系
很快就引起了工人阶级的不满,工人运动首先在英国兴起,工人们按照自己的行
业组织起各行各业的工会,以组织的方式与资本家谈判。1810 年,曼彻斯特的棉
纺织厂工人就通过全国范围的罢工活动赢得了英国政府不再忽视工会的意见,在
1824 年废除了 1799 年颁布的限制工会活动的《综合法》。与英国类似,在法国的
工人阶级的运动中,出现了一种全新的社会主义思想。有一位先进的社会主义者
罗伯特·欧文(Robert Owen),是 19 世纪伟大的空想社会主义者之一。他认为
要想获得幸福,必须建立全新的社会组织,要通过消除旧的社会制度从而消除掉
特权利益。欧文于 1815 年在美国印第安纳州建造了“协和新村”41,作为社会主
义集体的实验。采用的是功能性很强的长方形布局,以院落为单元组织居住建筑,
设置公用的食堂、幼儿园和小学,村内计划生产计划消费,自给自足、共同劳动、
平均分配、财产共有。[29]这一实验的结果是失败的。除了欧文之外,还有空想社
会主义者查尔斯·傅立叶(Charles Fourier)也做了类似的实验,也宣告失败。
虽然早期的空想社会主义的实验失败了,但他们提供的先进的观点将启发后来的
思想家继续前进。
图 2-10 欧文的协和新村建筑实验
图片来源:《外国近现代建筑史 第二版》 图 1-4-4
第二种看得见的矛盾是重大的。尽管自中世纪开始,城市给人的印象就是拥挤
的、肮脏的,并不能将恶劣的城市环境的全部归结于工业革命。但必须承认的是,
工业革命起码没有改善这一问题,反而是大大催化和放大了原本就存在的城市问
题,让城市环境严重威胁到了其中居民的生存:城市的条件较之乡村,为工业生
产提供了最大的便利——更多的劳动力、更便捷的货运条件以及更大的消费市场。
41 Grand National Consolidated Trades Union.
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所以在前文提到的工业生产快速发展的背景下,城市也将迎来快速的人口和规模
膨胀。这个现象在英国尤为明显:英国住在英格兰和威尔士地区,两万及以上人
口规模城市的居民人数,1801 年是 150 万,1851 年是 630 万,1891 年是 1560 万。
这类城市在国家总人口的占比分别为 1801 年 17%,1851 年为 35%,1891 年为 54%.
[30]
快速膨胀的人口现象缺少相应科学方案的规划指导,造成了亟待解决的环境恶化
问题:第一,为了获得更多的住房,建筑间距变得非常小。房屋在所有可能的空
地上建造起来,没有经过规划的自发性建造导致街巷变得狭窄、城市绿地稀缺、
每个房屋里挤满了租客。第二,缺少相应配套设施,卫生条件非常恶劣。与公众
健康息息相关的给排水设施、公共厕所极少,排水依靠不加盖板的明沟并经常堵
塞,卫生间非常简陋且经常无人清理。一幅来自 1852 年的《笨拙画报》的漫画
[31]
展示了这一现象,前景中有孩子在粪堆旁边玩弄一只死老鼠,拥挤的人群与肮脏
的环境没有距离,每个房间都挤满了人……直到 1848 年,在埃德温·查德威克
(Edwin Chadwick)的调查报告的促进下,英国颁布了一部关于公共卫生的法律,
并成立了国家卫生部加强管理,这一现象才得到改善。
图 2-11 描绘了恶劣的城市生活环境的漫画
图片来源:《西方社会史 第三卷》
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3)社会剧变对拉斯金工作生涯早期阶段的影响
社会情况所发生的剧变对拉斯金的影响应分为直接性的和持久性的:第一,最
直接的影响是重商主义下英国经济的发展帮助了拉斯金父亲事业的发展,为拉斯
金的教育培养提供了经济支持。第二,持久性的影响是社会阶级矛盾、城市现实
问题的存在和空想社会主义思想的出现深刻影响了拉斯金后期阶段的研究内容
(1860-1900)。
拉斯金的祖父约翰·拉斯金(John Ruskin)是一位红酒商人,让他的儿子约翰·詹
姆斯·拉斯金(John James Ruskin)受到了良好的教育,通过在校期间认识的朋友
亨利·特尔福德(Henry Telford)和雪丽酒供应商彼得·多梅克(Peter Domecq)
奠定了良好的事业基础,尽管拉斯金的祖父事业中落,但其父亲通过努力扭转了
这一衰落,并重新振兴了拉斯金家族的经济情况。拉斯金享受到了良好的教育和
成长环境:首先,尽管出生在伦敦,但拉斯金并不需要生活在拥挤和不健康的工
业化城市环境中,拉斯金五岁以前都生活在风景优美的乡下,不必为生活发愁[直
到 1833 年《工厂法》规定了“9-13 岁儿童的最大工作时长为 8 小时,14-18 岁少
年的最大工作时长为 12 小时,取消使用 9 岁以下的童工,并应该为他们建立小学”
[32]之后,对童工的使用现象才得到了遏制],所见所闻的都是有关山峰、河流、海
洋和森林的自然景观,这一生活环境促成了拉斯金对自然环境的喜爱。其次,优
渥的家庭条件促使拉斯金可以接受良好的教育,他的父母可以允许拉斯金不接受
程式化的传统教育,但尊重拉斯金的兴趣和天赋,一定会为他寻找最好的老师和
最佳的受教育条件[十岁时的老师是安德鲁斯博士,教授希腊语、拉丁语、法语和
数学;十一岁时跟随著名画家朗西曼学习素描、水彩画、版画和油画;十五岁时
进入牛津最好的走读学校——托马斯·戴尔牧师的学校学习;十六岁时跟随国王
学院的老师戴尔先生学习私人课程……]。最后,拉斯金父亲的艺术爱好和品味培
养了拉斯金对文学和绘画艺术的兴趣,将文学和艺术的发展作为对拉斯金的职业
期待,并支持拉斯金在提升艺术水平中的经济花费。
至 1836 年 10 月拉斯金成为牛津大学基督学院的一名学生之时,作为一名见识
丰富、阅读广泛的成年人,拉斯金定然对社会中存在的各种问题有着自己的认知,
但宗教知识、文学写作和艺术知识才是他在校期间的主题。那些有关社会改良的
理论尚未在这个阶段出现,但必然持久性地影响了拉斯金对这个世界的认知。
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2.3.2. 拉斯金工作的中期阶段(1842-1860 年)
1)19 世纪中叶欧洲多元化思想的百家争鸣
尽管在 1815 年的反法同盟战争取得胜利之后,欧洲各国在军事上赢得了和平
与发展的机会,但在经济和政治方面的矛盾并未得到解决,持续性、反复性的变
革将继续存在。
1815 年,俄国、普鲁士、奥地利和英国先后于 1814 年 3 月和 1815 年 2 月(其
间拿破仑于 1815 年 2 月逃出流放地,发动了百日政变,但随后在滑铁卢被惠灵顿
爵士击溃)先后签订了第一次和第二次《巴黎条约》,以重建战后的和平与发展
秩序。维也纳会议上“列强可以更强大,但不可以过分强大”的均衡思想有效平
衡了列强的实力,在此后的一个世纪中欧洲再没有爆发过大规模的战争。尽管国
际局势在拉斯金工作生涯的中期阶段是稳定的、和平的,但在英国国内和其他国
家国内来说,仍然存在着深刻的矛盾,抗议和变革的活动仍然在激烈地进行着。
首先,在奥地利、普鲁士和俄国地区,1815-1848 年期间,封建集团为了维护
君主、官僚等旧统治阶级的利益,而强力镇压着其势力范围内逐渐兴起的双元革
命42。尽管新的工业生产和新的社会思想有更强大的生命力,但保守主义的封建集
团势力仍不可低估,这一区域的政治主题是来自新势力的革命与旧势力的镇压。
然后,在以法国为代表的欧洲大陆地区,在启蒙运动和法国大革命运动带来的
思想解放基础之上,由于“新时代的秩序到底为何种形式”的问题在当时的条件
下无法被准确回答,各式各样的新的社会思想喷涌而出,出现了思想及理论百花
齐放、百家争鸣的景象。本节选取其中代表性的思想进行举例:
第一,自由主义思想。政治上的自由主义首次于 18 世纪出现在西班牙的政党
名称(自由党)中,自由主义继承了启蒙运动民主与法治的思想,在政治上主张
建立代议政府,反对传统的君主专制制度。在权利上相信人性本善,表现为对个
人发展的支持和对个人自治权的拥护,主张人人平等,反对阶级对立产生的阶级
特权。这些思想在英国的国会改革运动和法国的宪章运动中部分地实现了,但这
些理想在其他国家还远未实现。经济上也存在着自由主义,这一理论也被称为“经
济放任主义”(Laissez-faire),由苏格兰经济学家、哲学家亚当·斯密4(3 Adam Smith)
42 双元革命:是指 1789-1848 年期间,欧洲以法国为代表的政治革命和以英国为代表的工业革命协同作用, 改变社会的面貌、改变生产关系的特定的社会变革活动。双元革命为现代世界的经济、政治、社会和意识形 态领域带来了剧变,促进了现代世界秩序的建立。
43 亚当·斯密(Adam Smith, 1723-1790 年),英国经济学家、哲学家和作家,是经济学的主要创立者。代表 作为《道德情操论》和《国富论》,在经济上主张自由市场、自由贸易和劳动分工。
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提出。亚当·斯密在观察了当时英国的重商主义政策,导致了垄断现象的加深之
后,提出了自由市场的理论,强烈反对政府对经济行为的干预,主张行业间商业
行为应该自由竞争,每个人都应该在平等的机会下最大限度地发挥自己的能力。
且亚当·斯密的自由主义经济理论是从整体的经济发展层面考虑的,他主张提升
工人的工资、改善工人的劳动和生活条件,他相信在平等和激烈的竞争之下工人
的生活条件可以通过努力得到改善。所以他本人的理论并非是狭隘的。然而,尽
管他理论的出发点并非是狭隘的,但在商业实践中,他的理论却成为了狭隘经济
和不正当竞争行为的保护伞,被企业家当做对抗工会的思想武器。在 19 世纪上半
叶,无论是自由主义政治还是自由主义经济,都未达到其理想的效果,最终都成
为了特定阶级保护自身利益的工具。
第二,民族主义思想。民族主义的起源很早,源于人们对共同语言、区域、文
化的群体的认同意识。但近代的民族主义思想部分直接地来自于法国大革命和拿
破仑战争,在 1815 年以后开始形成思潮。在 1815-1850 年间,民族主义者们将对
共同语言、文化和区域的认同感转化政治现实力量,从而进行政治活动。民族主
义的理论基础是对“文化集合”概念的认同,在法国历史学家儒勒·米什莱(Jules
Michelet)1845 年写作的《人民》中,他写道“每个公民都应该学会识别自己的国
家……就像在一部宏大的乐章中识别一个音符”,表现出了民族主义背后隐含的
民族认同概念。早期的民族主义者相信每个民族都拥有相同的权利以存在和发展,
他们拥护每个民族的独立和各民族的和平相处,同样相信每个人的个人权利和自
由发展。但民族主义也有负面影响,民族主义背后隐含着对“我们”和“他们”
的身份识别,在强调不同民族差异的过程中易发展出民族优越感,18 世纪的拿破
仑政权就表现出了强烈的“法兰西的优越性”,是为民族主义造成负面效果的实
例。
第三,法国的空想社会主义。诸如亨利·德·圣西门44(Henri de Saint-Simon)、
查理·傅立叶45(Charles Fourier)和路易·勃朗46(Louis Blanc)这样的早期社会
主义者,他们认为英法之间所进行的双元革命带来了政治和经济上的新秩序,相
信这场革命是新型社会发展的开端。早期的社会主义者们推崇计划经济,反对自
由主义经济形式。在对待社会问题上,他们同情穷人的生活境况,倡导消除贫富
44 亨利·德·圣西门(Henri de Saint-Simon, 1760-1852 年),法国思想家,在空想社会主义的发展中提出了 新的观点,与傅立叶、欧文并成为三大空想社会主义者。
45 查理·傅立叶(Charles Fourier, 1772-1837 年),法国数学家、物理学家,空想社会主义的先驱。
46 路易·勃朗(Louis Blanc, 1811-1882 年),法国小资产阶级社会主义者。
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差距,在这样的仁慈之心的指导下,他们提出了要废除私有制,通过制度改变从
而建立集体公有制社会。他们的愿望是美好的但实践性不强,从傅立叶进行的社
会主义乌托邦——1815 年协和新村实验中可以看到共产主义是无法直接实现的,
所以这个时期的社会主义也被后世的学者称为空想社会主义。
第四,马克思主义。1848 年,卡尔·马克思47(Karl Marx)和弗里德里希·恩
格斯48(Friedrich Engels)发表了一本名为《共产党宣言》的著作,这本书继承了
法国空想社会主义者的共产理想,但与之不同的是同时作为经济学家的马克思,
通过对历史的分析并结合于经济学原理,推导出一系列更精准的论断。其一是将
人类社会斗争的本质归结为阶级斗争,利用阶级斗争的模型揭示了资产阶级和无
产阶级的本质矛盾是资本主义带来的剥削。马克思吸收了格奥尔格·黑格尔49
(Georg Hegel)有关时代精神的论断,黑格尔认为每个时代都有一系列标志性的
精神特征,可以催生出与之对立的精神,从而最终实现出一种结合50。马克思的理
论推导出社会主义终将代替资本主义,也坚信动态的历史观下的 19 世纪,已经“到
了资本主义让位于社会主义的时候了”。其二,在流亡英国的 1848 年之后,马克
思吸收了英国古典政治经济学的理论——大卫·李嘉图51(David Ricardo)提出的
“价值来自劳动”的观点,并用剩余价值学说揭示了资本家对工人阶级的剥削本
质。马克思的理论在英国流传很广,在英国马克思不但吸收了经济学的理论,此
外马克思也在英国的工厂生产方式中找到了资本剥削的实际案例,在 1871 年之后,
马克思主义极大促进了国际工人运动的发展,同时在社会学、政治学、经济学和
意识形态方面对后世造成了深远的影响。
第五,浪漫主义(Romanticism)运动和现实主义运动。19 世纪上半叶,鼓励
个人自由、情感喷发和人性善良的浪漫主义运动达到了顶点,以文学和艺术创作
的形式影响着人们的生活,主要流行在 18-19 世纪的英国和法国。而现实主义则以
文学和绘画的形式,对自然或当代生活做精准的描绘和表现,是 19 世纪发自法国
的一场艺术思潮运动。现实主义的代表人物为巴尔扎克(Honoré·de Balzac)52,
代表作品为人间喜剧。浪漫主义和现实主义运动都以艺术的形式,影响了 19 世纪
47 卡尔·马克思(Karl Marx, 1818-1883 年),马克思主义的创始人之一,国际共产主义运动的开创者。
48 弗里德里希·恩格斯(Friedrich Engels, 1820-1895 年),马克思主义的创始人之一,国际工人运动的领袖。
49 格奥尔格·黑格尔(G. W. F. Hegel, 1770-1831 年),德国哲学家。
50 文献[31],p.22.
51 大卫·李嘉图(David Ricardo, 1772-1823 年),英国经济学家,继承和发展了亚当·斯密的自由经济理论,
代表作为 1817 年发表的《政治经济学及赋税原理》。
52 奥诺雷·德·巴尔扎克(Honoré·de Balzac,1799-1850 年),法国著名小说家。代表作为 1830-1840 年间
创作的 91 部小说的合集《人间喜剧》,这本书以现实主义的手法塑造了 2472 个栩栩如生的形象,被誉为“资
本主义世界的百科全书”。
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西安建筑科技大学硕士学位论文
人们的思想和意识。
最后,在英伦三岛地区,英国国内发生了一场和平的、不流血的政治变革,被
称为英国国会改革运动。革命的外部原因是英国连年与法国的战争阻碍了国外进
口的粮食,粮食短缺引起了农作物价格上涨。1815 年在战争结束的情况下,统治
阶级为了赚取更多的利益强行出台了《谷物法》以继续阻止国外粮食的进口。吃
不起面包的境况惹恼了民众,其时正值英国大失业,工人阶级们通过示威游行与
和平的公共政治活动谋取自身的基本权益。新兴的资产阶级同样不满于统治阶级
的愚昧,与工人阶级共同推动着国会的改革。在 1830 年,由倡导美式民主的辉格
党提出了国会的改革法案,遭到了上议院的否决。随后辉格党通过逼迫国王分封
新贵族,削弱旧贵族利益的做法逼迫上议院通过了国会的改革法案,自此下议院
拥有了决定权,这次的改革法案让工业资产阶级和小资产阶级成为了国会的不容
忽视的政治力量构成。与法国激烈的革命进程相比,英国的权利构成改变是通过
和平手段进行的,没有内战与流血。英国的工人阶级和资产阶级在这次活动中学
会了通过政治活动获得应有的权益,随后在 1838 年之后开始了宪章运动以争取普
选权。1846 年成功废除了《谷物法》,降低了粮食的售价亦是降低了工人阶级的
基本生活成本。1847 年颁布了《十小时法案》以缩减工人的劳动时长,保障工人
阶级的利益。尽管跟随马克思主义的思路,工人阶级仍未脱离被剥削的生产关系,
但起码他们的生活品质和政治权利得到了保障和扩大,英国国会的和平改革起到
了一定良性的效果。
在 19 世纪中叶,尽管国际间没有再进行大的战争,但在社会剧烈的变革冲击
下,在各种新兴的激进思想的刺激下,欧洲的各个国家都出现着或是和平或是激
烈的社会变革。法国的境况较之英国就是激烈的,1830 年法国人民通过起义赶走
了查理十世,推举了路易·菲利普53(Louis Philippe)成为新国王,但民众的政治
权利并没有得到扩大。1848 年 2-6 月,法国继续爆发了法兰西民主共和国的社会
主义革命运动,失败之后又迎来了路易·拿破仑(Louis Napoleon)54的上台。19
世纪中叶,渴望社会变革的浪潮一波接一波变得愈加汹涌,既有阶级矛盾导致无
法凝聚的原因,也有温和的改良派面对革命无法彻底的原因。
2)工业时代重视实际的特点促进了功能主义思想的发展
53 路易·菲利普(Louis Philippe, 1830-1848),法国奥尔良王朝的国王,1830 年七月革命后登上王位,1848 年在二月革命的压力下逊位。
54 路易·拿破仑(Louis Napoleon, 1808-1873),拿破仑一世的侄子和继承人,是法兰西第二共和国的统治者。
1848 年当选法国总统,1851 年发动政变,次年成功称帝,1870 年因普法战争失败而退位。
32
西安建筑科技大学硕士学位论文
19 世纪初,英国在工业化的进程中遥遥领先于其他欧洲国家,造成了一连串
的连锁反应。首先,工业化高效的生产方式使得本国工业产品的产量大幅增加,
产量的提升同步促进了本国的社会经济发展,本国内的生产和消费能力迅速提高,
人民的物质消费水平较 18 世纪有了较大提升。同时,产量的提升对拓展海外市场
有了更急切的要求,1815 反法同盟战争的胜利为英国的欧洲大陆市场扫清了障碍,
但紧随着其他欧洲国家效仿了英国的工业化进程,欧洲对工业制品的需求逐渐饱
和,英国开始向美洲、亚洲和非洲寻求发展空间。英国的海外贸易份额在 19 世纪
持续扩大,1800 年,英国的进出口总值占国民生产总值的 19%;1850 年,进出口
总值增加至 27%[33]. 如果单论出口值,1816-1820 年,英国制成品的出口值为年均
4000 万英镑;1836-1840 年,英国制成品的出口值增加为 9000 万英镑;1846-1850
年,该数值达到 15000 万英镑55。最后,海外贸易带来的经济收入反作用于英国的
工业化进程,进一步促进了英国工厂的扩大再生产。
工业生产的进一步扩大可以从原材料、工业机械和工业产品的产量上看出来。
作为重要的工业产品,英国的生铁无论是产量还是出口量,都发生了巨大的增长:
1750 年时,英国的生铁进口量是本国生铁产量的两倍;1814 年,单是英国的生铁
出口量就是其进口量的 5 倍以上;到 19 世纪中叶,英国的生铁出口量比起 1815
年来说增长了几乎 20 倍(1814 年为 5.7 万吨,1852 年为 103.6 万吨)[34]。从生产
量上来说,1740 年时英国的生铁产量为 1.74 万吨,1806 年时的生铁产量为 25.8
万吨,1839 年时为 124.9 万吨,1852 年时为 270.1 万吨56。铁产量的上升促进了工
业生产所需的机械、铁轨、火车、轮船等基础条件的发展,也进一步促进了工业
化的进程。除过工业原材料,19 世纪的英国也出口非常多的工业制品,这一点从
工业制品的出口份额可以看到:在 19 世纪中期英国对外的贸易货品中,工业产品
在总出口货物中占据 93%的比例,反之从外部市场进口的 93%以上为未经加工的
原材料57。以上数字表明,英国在 19 世纪初到 19 世纪中期,其工业生产能力已经
发展至了世界领先水平。
由传统的农业、手工业生产方式向新的工业生产方式的转变,同样改变了人的
意识和社会理想。在旧的生产方式下,因为投入的劳动时间更长,形式美的产品
往往带有实用的特点,形式与结构的关系是协调的、伴生的。但在高效的工业生
产方式下,机器在一定程度上代替了人的手工,设计与制造这两项原本紧密结合
55 同文献[33], p.277.
56 同文献[33], p.277.
57 同文献[33], p.229.
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在一起的生产步骤被大大地拉开了。以前的艺术家既要构思,也要用娴熟的技艺
操作,缺一不可。现在的艺术家(或设计师)只需要做好设计这一步,就可以将
产品的制造环节交给机器了。此时之前的定律就不再适用,产品实用与否不在于
是否美观,而在于结构是否合理和材料是否合适——艺术性不再是评判产品质量
好坏的标准。此时就需要一种新的评判思维模式,也就是功能主义(Functionalism)
思想,在拿到一件工业产品时,人们默认的提问不再是“这是何种风格,出自哪
里的作品”,而是“这件物品是否好用,是否耐用”。功能主义是建立在 18 世纪
出现的理性主义、归纳法哲学和实验科学的基础上的,这一思想也有其生物学、
社会学领域的解释,在达尔文进化论的解释中,生命的演化是不停对客观环境适
应的过程,物竞天择的原理导致人们在看待工业产品的实用性时会将生理需求作
为评判标准,这件物品的好坏在于其对有机体的生活是否“有用”。而英国社会
学家赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)58将进化论拓展至社会演变的过程中,认
为社会组织的变革和发展也是基于满足社会之实际需求的,存在是建立在需求之
上的。功能主义尽管是在 20 世纪 50 年代才被瑞典建筑师汉斯·阿斯普隆德(Hans
Asplund)命名并总结的,但这一思想很早就出现在了人们的讨论里并持续影响着
设计实践活动。在 20 世纪初德国的工艺美术运动进行后,英国的工艺美术运动及
莫里斯才被认为是现代建筑与设计的先驱。功能主义自 1851 年万国工业博览会前
后就已经是学界讨论的内容,这一思想注重实用,发自工业时代的产品矛盾并贴
合于工业时代的时代精神,是反抗于古典美学观点的全新理论,它深刻影响了随
后以威廉·莫里斯的实践为代表的工艺美术运动、森佩尔的“结合论”观点和柯
尔的设计教育论,并在建筑理论发展中穿透到了德意志制造联盟时期,影响了诸
如彼得贝伦斯和格罗皮乌斯等人,通过包豪斯教学体系得到了继续发展。
功能主义的出现源于工业时代的实际需求,尽管理论发展并未及时跟上实践发
展的速度,但其零散分布的意识在持续指导着实践活动。功能主义的生命力旺盛、
绵长的原因有两个:
第一,功能主义是符合于时代精神的。19、20 世纪欧洲各国和美国先后都进
行了工业化,各自也都产生了对工业产品功能实用、结构合理实际需求的认识,
在不同的语境中分别产生了不同形式的功能主义潮流。无论是威廉·莫里斯公司
的工艺美术运动实践还是彼得·贝伦斯的德国青年风格运动,甚至芝加哥学派路
58 赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer, 1820-1903 年),英国社会学家、哲学家、教育家,被称为“社会达尔文 主义之父”。
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易斯·沙利文的“Form Follows Function”理论,都是各自对功能主义的理解和实
践,其本质是相同的。第二,功能主义的内涵是动态的、发展的。功能主义的基
础是理性精神和科学精神,科学是从实践归纳至理论的,在客观实践条件发生变
化时,其“功能”的指向也必须得到发展。工业革命时期,功能的内容是适合于
工业化生产方式,在功能实用的基础上提高艺术性和设计能力。而在 20 世纪 50
年代后,当实际的需求由功能、结构性需求转变为包含感性因素的人的感受等问
题时,“功能”的指向又可以继续扩大为“以人为本”。甚至在当下的时代,功
能主义的指向又可以继续扩大为多元的文化、地域需求等。
总而言之,功能主义在现代设计与建筑中占据重要地位,研究功能主义发展有
助于弄清设计史、建筑史发展的本质。更重要的是分析清楚功能主义的发展,有
助于识别拉斯金的建筑理论在设计史发展中的承上启下作用。
3)先进思想和社会发展对拉斯金工作生涯中期阶段的影响
约翰·拉斯金在这样动荡的年代里,作为一位在文学、绘画和艺术评论有较强
能力的毕业生,除过文学和艺术方面,他也对社会的实际问题作出思考,对生活
境况不佳的工人阶级持同情态度。1852 年,拉斯金在在社会思想方面追寻着自由
主义思想的脚步,并在威尼斯写作了几篇有关教育和税收的文章,但收到了父亲
的警告。父亲深知政治的复杂性和拉斯金的局限性,阻止了拉斯金在政治方面的
书面写作,他说:“除非在现场与政客辩论,不然任何政见都是无用的”。父亲
的小心谨慎影响了拉斯金,但并未阻止拉斯金在社会改良方面的思考,拉斯金以
感性的态度将早期的艺术评论观点发展到了政治经济学里,在 1848 年英国流行的
社会批判思潮中,以拉斯金和托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)59为代表的社会批
评思想将批判的矛头指向了资本主义经济制度,并将阶级对立和民众低下的生存
状况归结于资本主义的剥削。这一思想与马克思主义的结论相近,且马克思主义
的确在 1848 年马克思流亡英国之后,在英国得到了传播。此后,拉斯金转向以教
育改革为主体的社会改良实践运动。1854 年,当莫里斯牧师在英国红狮广场创办
了面向工人阶级开放的工人学院之时,拉斯金应福内瓦尔先生之邀请,开始为学
院的工人阶级讲课。他相信“教育这一过程,也许是道德和社会进行改革的工具”
[35]。这场教育改革实践的目的是提高民众智慧、通过艺术提高人的道德品格,所
以在工人学院的讲课就是这个理念的极佳实践方式。通过渊博的学识和通俗的语
59 托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle, 1795-1881 年),英国哲学家、评论家和历史学家。代表作品有《法国革 命》、《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》和《过去与现在》等。
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言,拉斯金的课程让受教育程度不高的工人群体也能感受到艺术的美好及学习的
乐趣。1859 年 3 月在布兰特福德工业学院的演讲中拉斯金这样表达了自己的希望:
“对我们来说,还有高贵而可爱的权力把艺术的魅力和力量带到卑微的人和穷人
中去;昔日时代的国家由于这方面的狭隘和自大而失败了,我们的时代则可通过
将艺术普遍化,让下层人民也接受艺术教育而继续和发展下去……”[36]透过拉斯
金的努力,艺术成为了大众的艺术,人们可以用低廉的价格享受现代艺术的乐趣
了,进而在实现拉斯金的期望,他希望艺术成为大众的艺术,社会改良事业和道
德促进事业能随着艺术教育的改良而得到实现。在拉斯金工作阶段的后期
1860-1900 年,拉斯金更是将工作重心放在了社会改良理论的发展上,1871 年他还
创办了一个叫做“圣乔治协会”的组织,以其逃离工业化,重建被工业化和资本
主义埋没的诚信之地的理想。无论是他的政治经济学理论还是他的改良实践活动,
都展示了拉斯金在社会改良方向所做出的努力。
2.3.3. 拉斯金工作的后期阶段(1860-1900 年)
社会状况方面,19 世纪中叶到 20 世纪初是资本主义国家继续发展本国经济,
由资本主义经济向帝国主义经济发展的时期。前一阶段所诞生的丰富的社会思想
将在这一时期开枝散叶。1850 年以后,民族主义思想在欧洲广泛传播,英国在扩
大了中产积极的选举权之后,继续着公民权利扩大的斗争。法国的民族主义在拿
破仑三世的主导下与大众的保守力量结合在一起。在德国,马克思主义和社会主
义运动日益增长,1871 年后,社会主义党派的发展十分迅速,工人阶级日渐追求
稳进的变革和逐步的发展,主张通过政治事务实现社会的良性改革。在拉斯金工
作的后期阶段 1860-1900 年间,欧洲仍然在进行着工业革命后的工业发展和资本积
累过程,在思想上那些早期的思想逐渐变得成熟,越来越具备实践性。拉斯金早
年相信好的建筑是健康的社会关系的反映,在这个阶段他将自己的注意力从艺术
和建筑上挪开了,开始进行有关社会改良思想的研究,并进行着一些教育和社会
改良方面的实践。
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2.4. 新旧时代交替背景下的艺术理论发展与拉斯金的艺术理论
2.4.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)
1)19 世纪艺术理论潮流的概述
在拉斯金工作的初期阶段(1819-1842 年),艺术绘画领域在理论发展中,呈
现出新旧交替的特点:19 世纪画坛既持续回响着 18 世纪新古典主义艺术思想的余
音,当以校长、画家乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)爵士和理论家约翰·约阿
希姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann)他们的实践和理论发展最为突出。
同时,18 世纪中后期出现
的风景如画思想也正在促
使新艺术创作理论的出现,
新一代的艺术家[如画家威
廉·透纳和约翰·康斯特布
尔60(John Constable)]正在
发展新的绘画方式。在如画
运动和 19 世纪初期的艺术
家的实践的共同作用下,19
世纪中期在德国和美国分
别产生了浪漫主义画派,在
法国产生了现实主义画派 图 2-12 Rain, steam and the Great Western Railway
和印象派。值得记录的还 图片来源:https://songsofpraise.org/image.php?imageid=523
有,工业时代的新事物也影响了艺术家的作品:除过如人物肖像、建筑造型和自
然风景的绘画内容之外,工业时代的现实场景也出现在了艺术家的画布上。在 1832
年的作品《斯塔法岛的芬格尔岩洞》上,透纳在中景描绘了冒着黑烟的蒸汽轮船
迎着暴风云前进的场景,表现了工业时代的景象;透纳 1844 年的作品《雨、蒸汽
和速度——大西铁路》,画面的中心是一辆疾驰的蒸汽机车,其中表现了机车生
动的力量感和速度感。绘画的主题既有古典的场景与人体,也有工业时代的机车;
绘画的技法既有古典主义对完美比例的追求,也有透纳等人对激情与感受的表现。
总而言之,这是一个新旧传承、破格创新的艺术时代。
60 约翰·康斯特布尔(John Constable, 1776-1837),英国皇家美术学院院士,19 世纪英国风景画家,风格与 透纳相似,都追求捕捉瞬间的景象,追求色彩的对比所产生的空气感。
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2)旅行经历与画家透纳促使拉斯金“观察自然”观点的形成
“云彩沉落,像轻盈的布料一般模样;
月光躺在山峦怀中,将崎岖的道路照得透亮;
那迷人的光线,就像是流动的水波,
覆盖山峰的,不知是白雪或是月光,
映得夜晚难以进入平静的梦乡。61”
拉斯金的这首诗写作于 1834 年,那时他随着家人正在进行一场绕过南海岸、
经过英格兰西部最后抵达威尔士的旅行,这首诗描写的是斯诺登(Snowdon)的月
光。随家庭进行的欧洲旅行是拉斯金童年生活的重要组成部分,除非是有重大事
件的发生,夏季旅行是家庭雷打不动的惯例。他们旅行的地点有时是英伦三岛,
有时候是整个欧洲大陆。丰富的自然旅行体验旅行开阔了拉斯金的眼界,使本就
热爱自家附近的小河、池塘和群山等自然因素的拉斯金大开眼界,更是看到了欧
洲大陆各地的教堂、画廊、公园、废墟、城堡和洞穴、湖泊和山脉。拉斯金同时
是一位对地质学有所研究的专家,他热爱石头、热爱群山,更能通过自己独到且
新颖的视角引导人们观察自然。在后来拉斯金取得不凡艺术成就之后,哪怕是那
些不支持拉斯金的艺术家和评论家们,都不得不承认是拉斯金教导他们学会了观
察崇高的自然景象——风暴、日出、森林和积雪。所以,在拉斯金的艺术理论中,
对自然风景(特别是雄伟的山峰)的仔细观察占据着重要的地位。拉斯金对自然
风景的观察始于自己的兴趣,而非是别人的艺术理论所造成的影响,但拉斯金后
来有关自然的艺术理论,更倾向于法国的自然主义(Le Naturalisme)思想。自然
主义与拉斯金的“自然主义”均强调对自然非对称的、非人为的和偶然的美的观
察和表现,并且拒绝“如画风格”那样对自然的概括、修饰的艺术手法,强调表
现客观的和单纯的自然之美。
61 在 The life of John Ruskin 一书中的 31 页,原文为:
“Folding like an airy vest,
The very clouds had sunk to rest;
Light gilds the rugged mountain’s breast,
Calmly as they lay below;
Every hill seemed topped with snow,
As the flowing tide of light
Broke the slumbers of the night. ”
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有一位影响拉斯金深远的人物,威廉·透纳。通过透纳的作品,拉斯金开始接
触到当时流行的浪漫主义的艺术观点(但拉斯金并非全然是一位浪漫主义支持者)
——在 1832 年拉斯金将要 14 岁之时,父亲的同事和好友特尔福德先生(Mr.
Telford)送了他一份生日礼物——一份绘出蓝色群山的图册,这些山峰的形象震撼
了拉斯金,让他难以忘怀。随后不久,他在英国诗人塞缪尔•罗杰斯(Samuel Rogers)
的作品《意大利组曲》(ITALY, 1830 年版)中再次看到了由透纳绘制的有关山
峰的插图。透纳给拉斯金带来的震撼来自于他对自然真实的描绘和对色彩、光线
独创性的表现。拉斯金本就崇拜自然,透纳是拉斯金所见的第一位将他所欣赏的
自然崇高与绘画表现技法紧密紧密联系在一起的人。在之后的岁月里,拉斯金认
透纳为绘画大师,并用饱
满的热情为透纳辩护,为
透纳写作书籍并在透纳的
晚年不停地帮助他。
谈到此处,可以为透纳
做一个小传以阐明此时的
艺术理论背景。威廉·透
纳(1775-1851),成名时
间早,年轻时就通过绘画
获得了经济支持和不凡地
位。透纳 14 岁(1789 年)
图 2-13 拉斯金在论述“自然力量”时所引用透纳的画作 时进入英国皇家美术学院
图片来源:Modern Painters Volume 1 学习,24 岁成为了皇家美
术学院的副院士,27 岁成为院士,33 岁担任教授。透纳在英国艺术理论发展阶段
中处于承上启下的地位,他接受教育时学院和艺术界流行的是新古典主义艺术,
在他和他之后的时间里,画家们开始探索现代艺术的表现方式,如浪漫主义绘画
的兴起和印象派的出现,就与透纳脱不开关系。透纳入学时,时任皇家美术学院
的院长的是约舒亚·雷诺兹爵士62(Sir Joshua Reynolds),雷诺兹奉行学习文艺复
兴风格的古典主义绘画,鼓励青年画家学习意大利的艺术作品。但因为 1803 年
-1815 年的拿破仑战争的阻隔,透纳这一代画家只能透过像法国画家克劳德·洛兰
62 Joshua Reynolds, 1723-1792, 英国 18 世纪肖像画家,英国皇家美术学院创办人,代表作有《阿尔贝玛伯爵
夫人安娜像》(1757-1759)、《内莉·奥勃伦像》(1760-1762)、《约翰逊博士像》(1770-1780)、《托马斯·梅
里克夫人像》(1782)等。
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(Claude Lorrain)63等人的作品进行学习,所以透纳的画法受洛兰的影响很深。透
纳的承上启下体现在自己的画法创新上:尽管透纳吸收了文艺复兴的古典风景的
典型范式,但他并不拘泥于传统,而更是将真实的自然变化表现在自己的画作中,
特别适合当时刚刚兴起的英国如画美学理念:根据所激发的情感的不同,埃德
蒙·伯克64(Edmund Burke)提出了“崇高”与“美”的区分。在博克的基础上,
尤维达尔·普莱斯(Uvedale Price)补充了第三种激发情感的感受“如画”65。如
画运动推崇自然界的美感,主张打破古典美术的对称构图和完美比例,赞扬自然
中不完美的、不平整的非人为构图——透纳 1805-1810 年描绘泰晤士河风景的速
写就充分体现了这一理念,他记录的是变化过程中瞬间的景象,既有古典的表现
技法,又充分表达了自然的多变。此外,透纳在绘画技法方面进行创新:第一,
通过色彩的调配,使得他画作中充满了色彩之间的对比(而非是传统的明暗对比),
色彩之间的调和表达了他所理解的光线。这深深影响了后来的印象派绘画66。第二,
后期强调感受的表现而在细节方面不修边幅,使得他遭受了很多批评。这些批评
激发了拉斯金对他的辩护,也引出了拉斯金在艺术评论方面的写作事业(为透纳
辩护的写作初衷从拉斯金第一本著作的名字可以读出,《现代画家》第一卷最初
的发表名称为《现代画家:从现代艺术家尤其是皇家美术学院院士 J.M.W. 透纳阁
下的作品谈起,其风景画已超过古代所有的大师,并得到作品之真、美、智的证
明;一位牛津毕业生著》[37])。
2.4.2. 拉斯金工作生涯的中期阶段(1842-1860 年)
1)1851 年的万国工业博览会的盛景
19 世纪的英国已经发展成为了名副其实的第一个工业国家,其原材料加工能
力、工业产品生产能力均为世界领先。尽管结束了 1815 年反法同盟战争后,英国
赢得了安定的发展环境,但随后英国的销售市场并没有在欧洲大陆拓展开来。英
国 19 世纪 30 年代的国内生产总值的年均增长率为 2.31%,而到了 40 年代,这一
数字降至 1.74%[38],英国的国内经济出现了短暂的衰退。造成这一现象的原因主要
有两点,其一是各国的工业产业尚不成熟,工业产品容易受到低价、优质的英国
63 Claude Lorrain, 1600-1682, 法国画家,他的作品以对光线的高度敏感、对人物的细腻描绘为主要特点,代 表作品为《示巴女王在海港起航》,画作中充满了真实、细腻和柔和的光线。
64 埃德蒙·伯克(Edmund Burke,1729 年 1 月 12 日—1797 年 7 月 9 日),爱尔兰的政治家、哲学家,在政治 领域被视为英美保守主义的奠基人,在艺术领域提出了先进性的美学理论。
65 Picturesque.
66 印象派绘画:19 世纪 70、80 年代兴盛,代表人物有克劳德·莫奈(Claude Monet, 1840-1926)、爱德华·马
奈(Édouard Manet, 1832-1883)、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿(Pierre-Auguste Renoir,1841-1919)等。风格
特点为将自然的清新生动作为首要追求目标,用色彩的冷暖对比表现瞬间的永恒感受。
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产品的冲击,所以各国政府对进口货物征以重税,以限制和保护本国的工业产业。
其二是以法国和德国为代表的欧洲各国,紧随英国之后推进了本国的工业化,他
们的产品也快达到了工业化的标准。面对这一现象,英国为了获得更强的产品竞
争力,在质量过硬的前提下,必须提升产品的艺术和设计能力。在这样的需求下,
英国计划以展览、交流、竞争的形式——工业展览会——提升工业设计能力。1845
年,首次由皇家艺术促进学会67提出了大展览会(Great Exhibition)的概念。其后
在 1848 年,由学会内重要成员亨利·柯尔68(Henry Cole)向阿尔伯特亲王提交了
计划书,尽管亲王本人对艺术和设计如何在工业化中实现这一议题非常感兴趣,
但他给出的答复却是消极的,这一活动的价值还没有被全部认识到。1849 年,在
多方的努力和其他工业展览会的成功经验的促进下,大展览会的提案终于得到了
肯定。1851 年 5 月 1 日上午,在皇室成员政府代表和皇家委员会成员的主持下,
这一盛会拉开了大幕。
图 2-14 被拉斯金称为“黄瓜架子”的 1851 年展览会展馆
图片来源:https://www.historic-uk.com/HistoryUK/HistoryofEngland/Great-Exhibition-of-1851
尽管展览会这一活动对 1851 年的欧洲人来说已不是什么新鲜事了,但此次展
览会所拥有的国际化的范围、如此之大的规模和各式先进的工业展品却是头一次。
鉴于此原因,大展览会一经举办便迎来了大量的游客,据官方统计数据,大展览
67 英国皇家艺术促进学会(Royal Society for the Encouragement of Arts, R.S.A.),前身是艺术学会,在 1851 年世界博览会的筹备中发挥着重要作用。
68 亨利·柯尔(Henry Cole, 1808-1882 年),英国官员、设计师、教育家,是 1851 年世界博览会的主要发起 人之一。他对在工业产品上不顾理性地滥用装饰的做法持批评态度。
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会举办期间累计接待了来自本国和全欧洲各地的游客 6039195 名[39],而当时英国
的总人口数为 21121967 人 39-4769,这一数字与英国总人口的比为 28.6%. 展览会如
此吸引游客主要有三方面的原因:第一,新型的铁路交通提供了更稳妥的旅行方
式。1851 年,英国的铁路交通网络已经建设成熟,蒸汽机车不但更加迅速和安全,
而且票价更为低廉(主要原因有二,其一是火车更大的运载乘客能力,其二是各
种铁路服务代理商为了争夺客源而开展了价格战)。单就其时中部的一位铁路旅
行代理商托马斯·库克70(Thomas Cook)和其儿子的公司所服务的人数(165000
人),就可以看出民众乘坐火车的热情。第二,琳琅满目的新奇展品极富观赏性。
展览会上的展品共分为四大门类,分别为工业原材料、工业机械、工业产品和艺
术品。工业原材料有代表工业化成果的铁矿石、生铁材料,也有代表了工业能源
开发成果的煤炭矿石。据记载[40],工业原材料区最引人注目的是一块品质很高的
巨型煤炭矿石,整块矿石重约 5 吨,高 6 英尺(约 1.83 米),周长为 18 英尺(约
5.55 米),整块矿石浑然一体、较少杂质,展示着英国工业革命在能源开发方面
的成就。工业机械区展示着英国设计制造的各式新型工业机械,最具代表性的是
一台蒸汽机车的大型发动机,这台发动机能为 120 吨载重的蒸汽机车提供最高时
速 60 英里每小时(约 96.56 公里每小时)的动力支持。工业产品展区的展品种类
之多,
引起了著名作家夏洛蒂·勃朗特71的惊叹:
“从那些摆满铁路机车、锅炉、正在运转的磨面机器、各式各样的漂亮马车、
形态各异的马具的大厅,到哪些摆满金匠和银匠所制作的微妙工艺品的罩着玻璃
罩、铺着天鹅绒的展架以及哪些价值成千上百万英镑的钻石珠宝的严加守卫的珠
宝箱,您可以找到人类工业所创造的任何东西。”[41]
第三,低廉的票价降低了民众参展的门槛。在一开始,主办方为了保证会场的
安全和秩序,通过较高的门票售价和条件限制了普通民众的参展资格,开幕的头
几天只有皇室成员、贵族和富有的人才能参展。但随着主办方对秩序维持能力信
心的提升,这个限制很快被解开了。最开始展会的票价为 2 英镑 2 先令或 3 英镑 3
69 同文献[39], p.47.
70 托马斯·库克(Thomas Cook, 1808-1892),19 世纪英国商人,以与其儿子合作代理铁路旅行服务
(The Travel Agency Thomas Cook & Son)而知名。
71 夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Brontë, 1816-1855 年),英国女作家。代表作品为 1847 年出版的长篇小说
《简·爱》(Jane Eyre)。
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先令(1 英镑等于 20 先令,先令的单位在 1971 年货币改革被废除),依性别不同
出售。但在第二三天就降为 1 英镑,第四天为 5 先令,这一票价延续了 22 天,之
后票价继续大幅下降,维持在周内 1 先令,周末 2 至 5 先令的价格区间内72。由于
展会票价随日期变动,最低时 1 先令的低票价,使得社会的平民阶级如工人和农
民等,都有平等的机会目睹这一盛会,展会扩大影响力的目的实现了。此外,由
于展览会有其时最前沿科技交流之作用,企业家们积极鼓励其雇工前往参展,允
许请假甚至帮技术工人购买门票。这也反映了展览会的另一项目的——以展览、
交流、竞争的方式提高本国工业设计能力也很好地实现了。
2)万国博览会引起的讨论及拉斯金的设计观点
1851 年大展览会的盛况无疑达到了主办方想要提升本国产品设计能力的目的,
在展览会的举办期间乃至之后很长一段时间,人们都在讨论有关产品设计的话题。
讨论的主题主要是产品的美学价值和设计能力,这场讨论自大展览会举办之前就
已经开始了。最初的讨论是一本叫做《设计与制造杂志》73的刊物,主办人同时也
是展览会的发起方——皇家艺术协会的核心人物,有亨利·柯尔和欧文·琼斯等。
柯尔最初是以其新颖的茶具设计赢得名望并跻身于皇家促进协会的,而琼斯则为
水晶宫做了室内装饰设计。水晶宫内部的装饰设计并没有沿用古典的雕饰和线脚,
而是另辟蹊径,使用色彩的变化组合表达新的审美态度。在功能主义思潮的背景
下,这二位先驱在设计中对材料和形式都持来自实践的先进审美观点,而在这本
杂志中,他们更是表达了设计者对工业产品的期待,他们希望产品应该是形式真
实表现材料的统一关系。在这本刊物中,这些设计师们谈到了一些有关地毯和壁
纸设计的观点。他们认为壁纸应该是纯粹的平面设计,主题应该是符合现实逻辑、
尊重自然结构的。欧文·琼斯本人的地毯产品设计就遵循这一要求,琼斯的地毯
使用传统的装饰图案,通过有节奏的图案组合来表现出简洁的美的风格。这本刊
物就产品设计的原则这一议题提出了“设计者最先考虑的应该是如何完全适应预
想的用途”、每件物品“既要赏心悦目,也必须符合设计目的,其构造也必须真
实可信”的观点。这两项观点反映出功能主义评判标准和普金有关材料和形式的
论述造成的影响,结合整部设计史的发展进程来看是非常先进的。
72 同文献[27], p.21.
73 Journal of Design and Manufactures.
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图 2-15 欧文·琼斯的地毯设计 图 2-16 大展览会上展出的银质餐具
图片来源:https://www.pomegranat 图片来源:《现代设计的先驱者》
e.com/0317.html
“……当水晶宫竣工并摆满了各国最引以为豪的产品时,这些人对展品的品味
标准大失所望。他们认为‘及其显而易见,装饰设计的固有原则消失殆尽,制作
者的品味毫无教养。’”74佩夫斯纳列举了两样展品用以证明这些设计师失望的源
头:第一样展品是帕杜·荷曼斯工厂的专利花面绒毯,这一地毯首先使用的是纯
手工式样的花纹,机器的生产方式让这种花纹变得盲目复杂,缺少理性的、克制
的美感。其次,这一地毯也不是功能主义的,其突出的、突起的装饰影响了地毯
的功能实用,而这一点正是《杂志》中重点提及的。第二样展品是展览会上的银
质餐具,这些餐具尽管是手工制作的,但同样感染了工业设计所的盲目特点,在
餐具无论是受力的结构部分还是不受力的结构部分,均充斥着复杂的雕刻和花纹
装饰,这些装饰既没有提升产品的艺术价值,也没有享受到工业生产的便捷与高
效,徒然增加并浪费了人的劳动精力,是彻头彻尾反理性的。从整体上来说,展
览会上展出的展品的确表现出了工业产品应有的造价低廉之特点,但也的确反映
出在形式上的装饰效果低劣、艺术性缺失之问题。其时,在建筑设计有一定影响
力的建筑师普金,在他的理论里着重区分了“结构性的装饰”和“非结构的装饰”
的不同用以解释这一现象。他将结构的和非结构的装饰之间的关系表达为“装饰
只可用于基本的结构得到满足之后的提升”。随后,普金将这种现象产生的原因
归结于工业化,认为工业化带来的机械生产将进一步削弱产品上的艺术性和精神
性。虽然普金的观点在理解工业化和艺术性的相互关系中有局限,但其中的一部
74 同文献[17], p.9.
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分是正确的:产品艺术性的缺失体现在装饰的非理性和混乱上,这一现象源于井
喷般快速出现的技术革新导致的产量激增。根据前文对社会和生产情况的分析,
拥有产业的资本家们主要应对的压力是激烈的竞争,他们解决的是基本的产量和
质量问题,是应对竞争的扩大再生产问题,起码在工业生产发展成熟的节点之前,
他们无暇兼顾产品的设计问题。所以产品的设计就随便交给了制造厂商的工人,
工人缺少艺术知识,而艺术家们此时碍于身份无法插手这些“低级”的产品造型
设计,所以工人们只能将过往有限的经验在无指导的情况下应用在产品上。从这
个角度分析,的确是工业生产的不够成熟导致了产品的艺术性低劣,但从整部时
代发展的特点来看,对抗工业化这种解决方式是方向性的错误。工业化的生产方
式是“民主设计如何实现”这一问题的答案,这一点通过后来莫里斯公司的实践
得到了验证。
拉斯金也参加了这一盛会,但并非是凭借《建筑的七盏明灯》和《威尼斯之石》
作者的身份,与阿尔伯特亲王共同出现在开幕式上。拉斯金对这场展览会的展馆
建筑和展览产品都持消极的态度,与普金的观点类似,拉斯金也不满于工业生产
带来的消极后果:其一是工业产品的美感与艺术性低下,其二是手工制作的艺术
品,也充斥着多余的装饰。在这场盛会之后,本就推荐哥特建筑风格的拉斯金,
更是对工业生产方式和新材料的性能持怀疑乃至批判的态度。拉斯金对水晶宫的
批判,来自于拉斯金对待材料的态度。尊重自然、强调材料真实和恰如其分的思
想,决定了拉斯金并不能接受纯工业材料(铁与玻璃的组合)搭建起的水晶宫建
筑。拉斯金甚至说水晶宫是一个“黄瓜架子”,这份对材料的怀疑的态度在 1853
年在爱丁堡的演讲中得到了体现:
“你所看到的建筑的每一部分都是精心建造的,而正是那些会被油漆和涂料所
掩盖的部分,彻底造就了当代的这些坏建筑。最糟糕之处在于那些奇怪的装置—
—用于支撑我们公寓和商店里的长交叉横梁、不可见的墙壁骨架、桁架和铸铁拉
杆、支柱和楔,以及灰板条”……“如此科学化,以至于当那些无意识的房主对
房屋进行小修小补时,整个建筑通常就变为一堆废墟”75。
尽管他承认新材料的科学性和应用前景,但他并不相信那时那刻的新材料。他
援引了在 1854 年成功搬迁至西德汉姆的新水晶宫建筑中发生的一场安全事件,以
75 同文献[12], p.71.
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表明他对新材料的不满态度:
“前些日子在西顿哈姆76发生的‘水晶宫’事件”……“数十人顷刻间被压在
脚手架的碎片下,没有人知道原因。所有的工程师都声称这个脚手架是用最好的
方法搭建的”……“陪审团去了西顿哈姆,看了看那堆已经会坏了的螺栓和桁架,
然后一无所获的回来了。”……“我承认,将脚手架升到‘水晶宫’的高度而不
招致任何危险并不是一件容易的事,但这并不能成为你们的房子里全是脚手架并
且只有脚手架的理由。”77
1851 年的大展览会,尽管在建筑史发展进程上是一个耀眼的节点,它是一处
现代材料、现代结构和现代生产方式结合在一起的实例,也是现代建筑在形式探
索上的一次实验。但对拉斯金而言,却是一个将他从对工业化的辩证态度(在《建
筑的七盏明灯》一书中,拉斯金尽管认为建筑中的铸铁材料是不诚实的,但仍然
对铸铁的应用前景报以期待)扭转至批判态度(此时,拉斯金已经完全不认为铸
铁的应用时代就是他所在在当下了)的节点。大展览会之于拉斯金也有积极影响
——在有关设计与艺术性的演讲中,拉斯金开始在自己的理论中加入“设计”与
“艺术”的区分。他将艺术称为“大艺术”,而将设计称为“小艺术”。艺术强
调艺术性而非实用性,设计强调实用性而非艺术性。所以拉斯金的这番论述深刻
影响了工艺美术运动的领袖威廉·莫里斯的实践方向,间接但有力地促进了现代
主义运动的发展。
2.4.3. 拉斯金工作生涯的后期阶段(1860-1900 年)
艺术发展方面,透纳的绘画风格深深影响了浪漫主义绘画和印象派艺术的发
展,19 世纪中叶起,在法国出现了新现实主义和印象派绘画。这两种艺术风格是
在批判新古典主义绘画过于追求古典大师画法而缺少创新、批判浪漫派绘画过于
奇思妙想脱离自然的思想基础上诞生的。古斯塔夫·库尔贝是新现代主义绘画的
代表,他只在他的画作中表现画家能感受到的东西,他的主题区别于学院派表现
一些实际的生活,他的技法又区别于同时期的自然主义画家,不去表现以假乱真
的自然细节。以库尔贝的绘画《村姑》为例,既体现了画家所感受到的自然纹理,
又不至于过度描绘这些细节,表明在新现实主义画家的笔下已经诞生了有别于其
76 现多翻译为“西德汉姆(Sydenham)”,为 1854 年水晶宫闭馆搬迁后所在地。
77 同文献[12], pp.72-75.
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他画派的新风格。而印象派则有关于画家透纳,爱德华·
马奈受到日本浮世绘和西班牙绘画的影响,在绘画中大量采用鲜艳的色彩舍弃
中间色调,并使用大量扁平的色块以区别于学院派绘画的技巧。《吹横笛者》是
马奈的代表性作品,利用制服和肌肤大面积的色块,加上粗重的边线勾勒,刻画
在一个与平面般的背景平行的平面中。这幅画创造了一个漂浮在空中的构图,也
说明在马奈的作品中,更倾向于二维而非三维空间的表达。库尔贝和马奈的绘画,
从不同的角度将绘画从旧的学院派绘画中解放了出来,也为新时代的现代艺术绘
画打开了思路。
2.5. 19 世纪前后的建筑潮流及建筑理论发展
2.5.1. 拉斯金工作生涯的早期阶段(1819-1842 年)
诚如概述中的比喻所描绘的,建筑学方面,19 世纪的英国建筑理论的天空飘
动着三朵饱含能量的乌云,他们互相交叠,随时准备绽放出明亮的火花。无论我
们已经如何熟悉现代主义建筑理论,都不能忽视这一时期的各种理论对现代主义
出现的滋养作用。
1)18-19 世纪的新古典主义的建筑潮流
图 2-17 钱伯斯设计的威尔士亲王陵寝 图 2-18 钱伯斯设计的丘园宝塔
图片来源:https://collections.vam.ac.uk/item/01 图片来源:https://www.metmuseum.org/art/coll
021784/drawing-sir-william-chambers/ ection/search/360450
在 18 世纪,新古典主义影响了大型建筑和民用建筑的样貌,意大利的皮拉内
西(Piranesi)在 1740 年绘制了大量的重现罗马城宏伟样貌的版画,他对罗马建
筑废墟的重现唤起了人们追忆罗马昔日伟大的情绪。如果说皮拉内西将昔日罗马
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的辉煌景象展示给了世人,那么德国的温克尔曼(Winckelmann)就是塑造人们心
中希腊建筑形象的人。温克尔曼 1775 年写作了《论模仿希腊绘画和雕塑》,提出
一个观点“现代人只有一个方法可以变得伟大,甚至变得空前绝后,那就是模仿
古人”78。从根本上说,皮拉内西和温克尔曼二人所表达的思想,都是通过研究古
罗马或是古希腊的建筑以寻找到建筑发展的方向,二人所表达的建筑观点并无二
致。
在 18 世纪的英国,有钱伯斯(William Chambers)男爵和罗伯特·亚当(Robert
Adam)等人延续着皮拉内西和温克尔曼对古典建筑的热情:威廉·钱伯斯并非全
然是一个信仰古罗马建筑的新古典主义者,他以更宽的世界眼光看待建筑(钱伯
斯曾以广州的建筑为例写作了有关中国建筑风格的著作),只不过认为古罗马的
建筑更适合于自己的期望。1751 年,钱伯斯为暴殒的威尔士亲王弗雷德里克
(Frederick)79设计了一栋纪念性的陵寝,选址就在他设计的丘园附近,在遗留的
草图上可以看到他所绘制的图纸不但包括了陵墓的建造,还包含了陵墓日久天长
后的崩坏——这正是皮拉内西在重现古罗马伟大废墟时所使用的阴郁风格。据此
可以发现,钱伯斯个人是奉行古典主义建筑理论的。在钱伯斯之外,罗伯特·亚
当与其弟弟詹姆斯·亚当(James Adam)共同设计的一大批精致、宽敞而不奢华
的城市住房——其中包括了伦敦的阿德尔菲大厦(1768-1772 建造,1937 年拆毁)。
大厦的造型是古典式的,底部为精心控制比例的圆拱券廊,仿照庞贝城遗迹的式
样进行装饰和装修,并将古典的花纹和细部是用在了日常生活中,与钱伯斯的雄
伟风格相比,亚当兄弟的设计是更亲和和民用的。
2)18-19 世纪的如画造园运动和浪漫主义建筑
在对建筑的古典主义要求大行其道的同时,出于对古典精神要求的对称和比例
的反叛,萌生了“风景如画”的自然审美要求。英国建筑师约翰·范布勒
80(Sir John
Vanbrugh)爵士在牛津建造布莱尼姆宫时,对林中的旧城堡(伍德斯托克城堡)做
出了判断——应该予以保留,因为城堡的造型很好看,又具有历史意义,是风景
组成的一部分。这个论断包含的概念在意大利语中被翻译为“pittoresco”,意为
“风景如画”。这是风景如画的概念第一次被提及。
此后,在建筑界的一隅——风景园林范围内,英国掀起了一场自然风景园林的
78 同文献[37],p.905.
79 弗雷德里克·路易斯(Frederick Louis,1707 年 2 月 1 日—1751 年 3 月 31 日),威尔士亲王及英国王位的 法定继承人,与威廉·钱伯斯的关系密切。
80 约翰·范布勒(John Vanbrugh, 1664-1726),英国著名建筑师、喜剧作家。主要作品为约克夏的霍华德城
堡(1702)、牛津郡伍德斯托克的府邸(1705)和布莱尼姆宫(1705-1716)等。
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革命,破除了欧洲古典园林规则式的审美习惯而强调类似东方式的“步移景异”
的审美方式。代表人物兰斯洛特·布朗(Lancelot Brown)81自 1740 年左右开始,
在 40 年间设计了大量的展现自然风景美的园林景观。布朗设计的优美的自然景观
看似全靠自然随机生成,但实际上哪怕是一草一木都是经过了精心设计的,游览
其间能感受到类似东方自然式园林中“步移景异”的美感。布朗“再现自然”的
设计方法体现了强调人工建筑中自然美的美学观点。在萨里郡附近的克莱尔蒙特
公馆的园林设计中,布朗将佣人走的道路设置在地下,以防破坏主人的景观视线
的做法,集中表现出了这种人工操纵的“自然美”。
这种重视自然美的审美倾向源自对古典主义的反叛,同样反叛古典主义的设计
思想,还有一种“异国情趣”的中国式建筑风潮,同样流行于 18 世纪的英国建筑
市场。上文提及到的古典主义建筑师威廉·钱伯斯就是一位引领英国中国式建筑
风潮的人物,其代表作品是 1761 年设计的丘镇82中式宝塔,这并不是一座准确学
习中国传统佛塔的比例、细部和标准做法的建筑,而更像是将洛可可式的富丽装
饰和中国式装饰混于一体的作品。如果说这座作品是异国风情的,不如将其归类
为浪漫主义建筑作品更为合适——观赏者并不在乎塔的细部、比例和装饰是否准
确,而只在乎塔像是“中国式”的,能唤起观者对神秘莫测的中国的遐想和情绪
上的震动,就已经足够(这一点与后来形式上的哥特复兴者,将哥特复兴作为一
种风格语言,唤起人的情绪震动的意图基本一致)。哥特复兴在 18 世纪也出现了,
代表案例为霍勒斯·沃尔波尔
83(Horace Walpole)1747 年起在草莓山建造的“草
莓山庄”。这是一栋体现风景如画理论的,建筑风格却是哥特式的建筑。尽管建
筑造型是哥特式的,像是传说中的古堡一样有尖拱的窗子和哥特式的装饰,但这
栋建筑的出发点却并非是赞扬哥特的理性精神,而是一种布景式的作品,在这里
哥特的风格与希腊的、罗马的作品并没有什么差别,都是风格装饰式的做法。
时光荏苒,18 世纪的建筑风潮并未随着新纪元的开始就立即消失殆尽,这些
思想仍在建筑师构想建筑之前发挥着作用,影响着他们对建筑风格的选择。所以
有必要对 18 世纪的建筑风潮做如上简要的分析。
3)19 世纪初的理性主义建筑理论萌芽
到了 19 世纪,对古代建筑的研究仍在继续,浪漫主义建筑仍然存在,但可以
81 兰斯洛特·布朗(Lancelot Brown Yggdrasil, 1716-1783),英国如画派园林设计师,在将近四十年的造园生
涯中,他参与设计的园林达到 200 多处,因此被称为“万能的”布朗。
82 丘镇,英国皇家植物园的前身。
83 霍勒斯·沃尔波尔(Horace Walpole, 1717-1797),英国作家,以发展集神秘、恐怖和超自然为一体的哥特 式小说著名,其作品是英国浪漫主义诗歌运动的重要组成。
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从一些建筑师和理论家的言论中发现,有关理性主义和功能主义的观点被提起的
次数越来越多:首先是英国的一位非专业的建筑师托马斯·霍普
84(Thomas Hope
Anastasius),他 1807 年写作的一篇用以解释他房屋装修设计的说明文章里包含了
很多先进的观点:第一,提出了符合于时代特点的材料和美学观点;第二,阐明
了功能问题在其设计中的重要地位;第三,提出了一种材料至上主义的建筑发展
假设。
霍普理论中的第一点,“提出了符合于时代特点的材料和美学观点”,体现在
如下几个论述中:①在对待工业时代的机器生产时,霍普提出“纯粹的机械之力
是永远不该仿效的,机器也永远不能取代人的智慧与能力”。霍普辩证地看待了
机械和人的关系,认为机械永远是客体工具而人是使用工具的主体。这样就为正
确看待工业时代生产方式和建筑材料寻找到了正确的角度(在之后拉斯金的理论
体系分析里,对待机械和工业生产的偏激态度需要辩证看待,拉斯金所站的是伦
理道德的角度,而霍普是建筑师的角度,这一对比需建立在具体的立场上才能成
立)。②在看待旧的手工业生产时,霍普认为“手工业中蕴含了艺术与经济方面
的潜力”,“为穷人的就业提供新的机会,也为富人的消费提供新的雅好”。霍
普看到了机器生产方式对手工生产方式的毁灭,但持乐观的发展态度,他认为手
工艺并不会消亡,新变化的本质是手工艺从业者被工业生产从繁重的劳动中解放
了出来,可以去从事纯艺术性而非实用性的职能了。且霍普的言论中隐含了新时
代艺术性与经济效益之间的关系。③尽管在戴维·沃特金和尼古拉斯·佩夫斯纳
等史学家的评价中,霍普是一位“理性的折衷主义者”,但霍普在对建筑中形式
和风格问题的表述中,做出了先进的功能主义论断:新的风格应该是一种“全新
装饰风格”,是一种应用古典形式的装饰风格,一切装饰的逻辑都源自于适应现
代生活方式的需求与习惯,必须遵循理性的要求,实现美观、实用与便利的综合。
霍普理论中的第二点,“阐明了功能问题在其设计中的重要地位”,主要体现
在他对他房子装修设计的说明中。在这栋房屋的装修中,他为了展示他的折衷主
义装饰,将房屋作为博物馆设计,房屋的功能就转变为“展示功能”而非“居住
功能”。他的装修设计是根据展览的需要决定的,每个房间根据预设的图像陈设
序列进行布置,以获得正确的展览流线,实现这栋建筑的功能。功能性在设计中
的重要性超过了古典构图和浪漫主义。同时,他对他所持的古典主义观点也是理
性的,他并非纯粹是一个信仰古典建筑的信徒,而是相信“自然的种种形式可能
84 托马斯·霍普(Thomas Hope Anastasius, 1769-1831),英国建筑师,支持希腊复兴运动。
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会被各种艺术的急需以最为恰当的方式所采纳”,换句话讲,霍普并不相信某一
种特定的风格是解决形式问题的唯一答案,霍普相信具体的实际问题才是某种形
式产生的原旨。这种对风格问题的论断,当然也是一种功能主义。
霍普理论中的第三点,“提出了一种材料至上主义的建筑发展假设”,具体体
现在他 1815 年写作的另一本著作中。在这本书中霍普持一种与启蒙主义者类似的
观点,他认为建筑类型的发展与气候,材料,工具和社会条件息息相关,且这些
因素的排列来自于相互间影响的发展关系。在 18 世纪法国的启蒙运动中,孟德斯
鸠8(5 Montesquieu)就持一种类似的地理环境决定论观点,孟德斯鸠认为地理环境、
自然环境在社会的变化中起决定性作用,认为民族性格、国家政体、社会架构和
文化发展等因素都受到自然环境的影响。此处不讨论这一理论的正确与否,仅将
其与霍普的理论进行对比。霍普认为气候决定材料,材料决定使用的工具,工具
和生产决定社会条件,社会条件决定此地区的建筑类型。霍普的理论表明,起码
在对建筑风格的讨论中,他跳出了“古典形式是否正确”的议题,转而从理性分
析的角度——材料至上主义,他认为是建筑材料导向了建筑形式,从而从材料的
角度表现了理性主义。
尽管霍普的理论中包含了先进的功能主义和材料至上主义论断,但通过对他理
论的整理,霍普对待建筑的局限性也很大,他在一些论证结束后,往往获得的都
是折衷主义的答案。对霍普理论中的先进性和局限性,需要更深层次的辩证分析
论证。
还有从别的方面体现功能重要性的的建筑实践活动——前文提到过的 1817 年
欧文的协和新村实验。前文提及这个案例,是从对社会背景的分析角度切入的,
此时将再从建筑理论的角度分析。欧文的协和新村设计,是遵循理性的功能主义
建筑设计。欧文在这座新村的设计中采用了四种实际策略,并全部是遵循功能的
逻辑的:①采用近正方形的院落作为规划空间的原型。②将公共功能如食堂、幼
儿园和小学等置于院落中心,围绕布置绿化和景观;③每户房间不设置单独的厨
房空间;④手工工场紧挨村子布置,农田在村外围绕村落布置。尽管使用了正方
形的几何形式进行布局,但欧文的设计是功能性的,他将居住环境的恶化归因于
城市中遍布的狭窄的街道,试图用开敞和大尺度的院落改变这一状况。此外,所
有功能的布置,均符合于他的政治设想——“村内生产和消费计划自给自足,村
85 查理·路易·孟德斯鸠(Charles de Secondat, Baron de Montesquieu, 1689-1755),18 世纪法国启蒙运动著 名思想家,代表作为《论法的精神》。
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民共同劳动,劳动成果平均分配,财产公有[42]”欧文的社会实验尽管最终失败了,
但其实践中对建筑的理性的规划方式,体现了强烈的功能主义思想。
最后,还有一些建筑师或工程师出版的包含材料与结构理性思想的理论作品,
这些著作的写作目的为“联系实际、方便实用”。第一位建筑师叫彼得·尼克尔
森(Peter Nicholson),1812-1819 年写作并出版了《建筑辞典》86,1824 年出版了
《建筑商与工人新指南》87。这两本书都是面向建筑师和工匠的,其编写宗旨是“联
系实际,方便实用88”第二位建筑师叫约瑟夫·格威尔特(Joseph Guilt),他的主
要作品为 1826 年的《建筑初步》89和 1842 年的《建筑百科全书》90.格威尔特的著
作中提出了一种“适当性”的理论,在对待材料和结构的观点中从实际的角度出
发,持一种与迪朗91(Durand)和龙德莱92(Rondelet)类似的构造功能主义观点。
迪朗,是同时期法国著名的理性主义建筑师,《简明建筑学教程》93在 19 世纪是
建筑学领域中引人注目的新著作,迪朗的功能主义在书中表现为他对建筑原理的
定义:“适宜”(Convenance)和“经济”(Economie)。适宜的概念包含了多
种建筑的功能需求,如坚固、卫生、舒适等;经济的概念则体现在他的图示类型
设计方法中,如对称、规则和简单等。迪朗信仰着结构理性主义,并主张形式的
选择是仰赖于材料的性能——上文提到的霍普在对待功能和材料的态度,与迪朗
的建筑思想十分相似。此外,法国的龙德莱也支持理性主义态度,他也强调建筑
中的“统筹”、“结构”和“经济”,他也是最早对铸铁结构和铸铁材料的进行
研究的建筑师。无论是功能合宜还是形式与材料发展关系的建立,法国这一时期
的建筑师都发展出了功能和材料方向上的理性主义思想,并在 19 世纪深刻影响了
诸如维奥莱·勒·迪克和亨利·拉布鲁斯特等秉持功能主义和结构理性主义思想,
并结合时代精神创造出新建筑的建筑师。
4)包含理性精神的英国哥特建筑复兴
在结构和功能方面的理性精神逐渐在建筑学领域广为人知的同时,仍有一批抱
有传统观念的人能发挥出强烈的影响:在法国这个理性主义的前沿阵地,出于拿
破仑政治因素的需求,也出现了目标为体现帝国威严的建筑形式,拿破仑委任了
86 Architectural Dictionary.
87 The Builder and Workman’s New Director. 88 Useful in its application to practice.
89 Rudiment of Architecture.
90 Encyclopedia of Architecture.
91 让·尼古拉·路易·迪朗(Jean-Nicolas-Louis Durand, 1760-1834),法国 18 世纪著名建筑师。
92 让·巴蒂斯特·龙德莱(Jean Baptiste Rondele, 1739-1829),法国 18 世纪著名建筑师,巴黎理工学院的创
始人之一。
93 Precis des lecons d’anchitecture.
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两位建筑师去实现“帝国风格(Empire Style)”的建筑作品:查尔斯·佩西耶94
(Charles Percier)和莱昂·方丹95(Leonard Fontaine),这二位建筑师尽管遵循的
是古典主义建筑风格,强调学习文艺复兴大师的创作方法,但从他们在 1798 年发
表的《现代绘制的罗马的宫殿、大厦及其他建筑图例》96这本著作中可以读到“实
用”、“个性”、“美观”和“经济”的观点。1808-1836 年由查尔格林(J. F. Chalgrin)
设计的雄狮凯旋门就是在造型上追求古罗马建筑的雄伟壮丽,但同时具备了简化
装饰、精简造型的特点的建筑。
在英国,兴起了越来越强的将哥特式建筑作为本民族风格的潮流。这一哥特复
兴的潮流起源于对如画运动精神的解释,一批建筑师在如画运动对中世纪气质追
捧的风气的鼓励下,开始设计一些带有哥特特点的建筑作品。最初的典型,是 18
世纪初的约翰·范布勒(John Vanbrugh)的作品,1717 年他设计了一栋带有雉堞
的府邸,尽管没有哥特式建筑的尖拱尖券,但那狭长的形体和高高的雉堞的确是
在体现哥特气质的,所以这所作品也被称为“在情感上是哥特式的”(J·萨默森:
《英国的建筑,1530-1830 年》,1969 年第 5 版,第 237 页)。18 世纪中叶,草
莓山庄97上面在论述如画风格中有所提及,这所建筑以哥特的风格,唤醒了霍勒
斯·沃波尔(Horace Walpole)在文学中的哥特气质。18 世纪末,詹姆斯·怀亚特
(James Wyatt)设计的李氏修道院98从纯粹的哥特式美学风格出发,创造了一栋哥
特装饰风格的建筑。19 世纪初,约翰·纳什(John Nash)所做的一系列府邸建筑,
如库克斯敦附近的基里穆恩府邸99,蒂珀雷里郡的尚巴里府邸100和戈尔韦郡的洛·卡
特拉湖府邸101,都是具有哥特式建筑华丽外观和非对称式平面的作品。
对哥特建筑复兴起到促进作用的另一主要因素是在 18 世纪 90 年代到 19 世纪
30 年代,出现了一系列记录了古典和哥特建筑实例的珍贵著作。首先是约翰·卡
特(John Carter)和约翰·布里顿(John Britton),他们二人根据自己的建筑学学
识,结合实地测绘资料,出版了一系列有关中世纪建筑的知名著作,为建筑师提
供了大量的新建筑语汇。卡特的作品是《英国古建筑纵观》102、《英国古代建筑
94 查尔斯·佩西耶(Charles Percier, 1769-1838),法国建筑师。
95 皮埃尔·弗朗索瓦·莱昂·方丹(Pierre-Franccis-Leonard Fontaine, 1764-1838),法国建筑师。
96 Palais, Maisons, et autres edifices moderns dessinnes a Rome.
97 Strawberry Hill House.
98 Lee Prioty, 1783-1790 年建成.
99 Killymoon house in Cookstown, 1803 年。
100 Shanbally House in County Tipperary, 1812 年。
101 Lough Cutra in County Galway, 约 1817 年。
102 Views of Ancient Buildings in England.
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西安建筑科技大学硕士学位论文
学》103,以及一系列对中世纪建筑保护不善和修复中世纪建筑中无知行为的批判
文章。布里顿的著作有《大不列颠的古代建筑》104和 14 卷的《大不列颠的古代教
堂》105。
然后是一位名为托马斯·里克曼(Thomas Rickman)的建筑师,他写作的《试
论英国的建筑风格》106,创造了一整套风格定义,如“早期英国风格”(Early
English),“华饰风格”(Decorated)和“垂直式风格”(Perpendicular)。如果
说卡特和布里顿为哥特建筑复兴提供了详实准确的语汇参考,那么里克曼就是为
哥特建筑复兴提供了语法辅导。
最后一位写作者是奥古斯塔斯·查尔斯·普金(Augustus Charles Pugin)——
建筑师普金的父亲。他的著作叫《哥特式建筑经典》107,这本书的内容主要是哥
特式建筑的细部做法,包括精确的尺寸和比例,是以工程制图的形式呈现出来的。
另外还有艾尔弗雷德·巴塞洛缪(Alfred Bartholomew)写作的《实践建筑师规范》
108,这本书既从实践的角度考虑哥特式建筑,也主张强调工匠手工艺在建筑中的
作用。这两位建筑师的作品在之后深深影响了奥古斯塔斯·韦尔比·诺斯莫尔·普
金,而普金在英国哥特建筑复兴潮流中所占的不容忽视的地位,主要是根据其建
筑作品和其理论著作所造成影响之大判断的。因为普金的建筑实践和著作大都出
现在拉斯金工作的中期阶段,所以在下个阶段讨论。
5)建筑理论变革视角下对拉斯金工作的定位
总结来说,在拉斯金工作的初期阶段(1819-1842),拉斯金的工作主要是通
过游历和学习形成自己的崇尚自然的艺术观点,在建筑方面,他对英国乃至欧洲
的建筑有了基本的认识,并考察和记录了一些古代的建筑,但此时他还尚未写出
他建筑方面的早期作品《建筑的诗意》(1837 年)。建筑学领域中,法国并行着
以迪朗和龙德莱为代表的理性主义建筑理论和传统思想者倡导的类似于古典复兴
的帝国式风格。与后来的拉斯金的建筑思想有关的是,迪朗正在发展着自己的图
形类型思想,将引领如勒·迪克这样的建筑师继承其理性主义思想和有关材料和
结构的论断。
在英国的建筑领域,主要的争论仍是集中在新古典主义和浪漫主义之间。新古
典主义的代表是威廉·钱伯斯,而浪漫主义主要表现为如画造园运动和哥特建筑
103 Ancient Architecture of England.
104 The Architectural Antiquities of Great Britain.
105 Cathedral Antiquities of Great Britain.
106 An Attempt to Discriminate the Styles of English Architecture.
107 Specimens of Gothic Architecture.
108 Specifications of Practical Architects.
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西安建筑科技大学硕士学位论文
复兴。这一时期,浪漫主义与古典主义对抗,浪漫主义与理性精神交织,建筑理
论正在蓬勃发展,并不能看出孰将要获胜。英国此时已有如托马斯·霍普这样眼
界开阔的预言家,他先见性地预判了手工业在工业时代的定位,提出并实践了功
能主义的建筑设计方法,并论证了装饰应该是后于功能便利的理性思想。在霍普
之外,还有一些建筑师从建筑实践和材料、结构的理性写作的作品,如尼克尔森
和格威尔特,尽管他们的作品更像是实践手册,但其中主导的是理性精神,而非
是古典复兴作品。英国这个时期建筑中的理性主义已经开始萌芽,但仍未成为一
种深入人心的理论共识。工业革命的果实已经成熟,亟需抛弃低效的手工艺生产
和造价高昂的古典装饰造型,建筑领域需要一个能用成体系的理论为大众指导方
向的领路人,而在下个阶段,拉斯金将通过他预言家式的论断扮演这个重要角色。
2.5.2. 拉斯金工作生涯的中期与后期阶段(1842-1860 年与 1860-1900 年)
1)英国哥特复兴建筑潮流与奥古斯塔斯·韦尔比·诺斯莫尔·普金
1850 年到 1870 年这 20 年间,是英国的哥特复兴建筑潮流发展最迅猛的时间。
而这时期造成影响力最大的建筑师,应该是奥古斯塔斯·韦尔比·诺斯莫尔·普
金。普金的主要著作有《论对比》109、《哥特式建筑或基督教建筑的基本原理》110、
《英国宗教建筑的现状》111、《英国基督教建筑的复兴》112。
普金既否定新古典主义建筑潮流,也批判性地看待浪漫主义导向的哥特复古建
筑。普金的建筑思想需要分别从宗教与现实的角度分别看待。首先,普金建筑思
想的起源是他强烈的传统宗教信仰,在所处时代剧烈的社会变革中,普金以一位
基督教信徒的视角看到了宗教信仰在大众中逐渐消失的现象,他将信仰缺失现象
归结于当代艺术腐坏的根本原因。在最初的《论对比》中,普金不但反对新古典
主义运动,甚至认为是新古典主义建筑影响了当时的宗教改革运动,他批判宗教
改革运动是新古典主义建筑所影响的伪宗教运动。而在看待哥特复兴的问题上,
从宗教的角度出发,普金是愿意将哥特复兴作为促进宗教复兴的手段的。从对新
古典主义建筑的批判中可以看到,普金认同建筑和艺术能够体现并影响社会思想,
所以普金有一个信念,他认为若想让艺术和建筑创作的腐坏情况得到改善,必须
先让民众恢复中世纪的信仰,而恢复中世纪的哥特式建筑就是恢复信仰的主要手
段之一。然后,现实性特点是普金建筑思想的第二大特点。在《英国基督教建筑
109 Contrasts, 发表于 1836 年。
110 The True Principles of Pointed or Christian Architecture, 发表于 1841 年。
111 The Present State of Ecclesiastical Architecture in England, 发表于 1843 年。
112 An Apology for the Revival of Christian Architecture in England, 发表于 1843 年。
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的复兴》一书中,普金认为不应该将哥特式建筑复兴仅仅看作是一种“风格复兴”
的问题,他认为哥特式风格是特殊的、独特的,盖因其能体现出一种“真实性”。
普金将这种真实性表述成了三方面的特点:第一,哥特式风格能够表现出真实的
结构和明确的功能。第二,哥特式风格能够表现出典型的宗教效果。第三,哥特
式风格能够表现出英国人民真实的才能与智慧。这三方面的特点分析来自于他对
建筑功能、结构和材料真实性的分析,最后的结论是哥特式建筑体现出来的,不
是一种引人注目的“风格”,而是一种更重要的建筑学“原理”。
普金对哥特式建筑的论证逻辑严密、论据充分,深刻影响了英国的哥特复兴建
筑,他也是较早提供功能主义建筑理论的先驱之一。在对建筑“真实性”的论证
中,普金在三个方面讨论了功能主义思想:首先,设计的目的应该是其真实的用
途,形式必须满足功能之所必需。在《论对比》中,普金说道:“一个应该得到
承认的评判建筑好坏的标准,是这座建筑是否表现出了他原初的设计目的,并且
评判建筑风格是否合适的标准应该是观者能否一眼看出其真正的功能”113[43]。简
单来说就是,“目的指导设计,风格符合于用途。”然后,风格的选择是基于功
能适用的先决条件的。在《哥特式建筑或基督教建筑的基本原理》中,普金批判
了新古典主义建筑重视风格而造成的功能性的缺失。在论证风格与功能矛盾的过
程中,普金选择了希腊复兴,以希腊神庙为何不适合于教堂建筑风格的主题进行
了讨论,他的理由有四:第一,从功能上说,希腊式神庙注重外部造型,内部空
间狭窄单一,不适合于基督教宗教活动对空间的要求;第二,希腊式神庙没有窗
子,若为了功能需求设置窗子必然会造成对单纯形式的破坏;第三,基督教教堂
需要钟塔,这一建筑形式无法与希腊建筑共存;第四,英国的雨雪天气需要较大
坡度的坡屋顶,希腊平缓的坡屋面无法适合于这种自然条件[44]。在这样的功能与
风格的先后关系的基础上,普金批判了将风格作为形式选择的先决条件的现象—
—特别是新古典主义建筑和形式上的哥特复兴建筑。最后,“真实”体现在材料、
结构与装饰的理性使用和表现上。啊普金从实际的角度出发,提出了一种材料、
结构和装饰的真实性要求:第一,形式应该是由材料的性能决定的。在《哥特式
建筑或基督教建筑的基本原理》中,普金提到了材料性能——建造方式——建筑
113 原文为: “It will be readily admitted that the great test of Architectural beauty is the fitness of the design to the
purpose for which it is intended, and that the style of a building should so correspond with its use that the spectator
may at once perceive the purpose for which it is erected.”
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形式的形式生成原则,认为是不同材料的性能——如木材和石材的性能就全然不
同——导致了形式的不同,这种自然而然的生成方式是真实的,避免了风格对形
式的桎梏。第二,装饰应该恰当,不可过量装饰和错误装饰。在普金的体系中,
“装饰”和“形式”是相近的,普金反对为了装饰而装饰的做法,认为其中没有
理性精神,他说“在纯粹的建筑中,哪怕是最微小的细节都应该有它所服务的设
计目的所在;甚至,结构本身的变化也应该遵从于建造它的材料性能”114[45]。第
三,结构应该体现其性能,而不能用装饰掩盖和误导。为表达这一观点,普金将
装饰分为了“结构之上的装饰(Ornaments of
Constraction)”和“结构性的装饰(Decoration of
Constraction)”[46],前者是附加于结构上的装饰
是纯形式的,后者本身便是一种结构的做法,但有
装饰性的效果可以用于建筑形式的提高。对结构上
装饰是否具有结构性的区分依据表明普金也同样
注重结构表现的真实性。
基于如上三方面的评判标准,普金的建筑视野
中认为只有中世纪的尖拱建筑既满足“材料、结构
和装饰的理性使用和表现”,也满足了“形式的选
择中设计目的优先于风格选择”。在普金设计的建
筑中可以看到他对建筑的要求导致了他的作品呈
现出非对称的、表现材料性能的、结构真实表现的
和 哥 特 风 格 的 特 点 。 他 的 公 共 建 筑 作 品 如
图 2-19 普金设计的圣吉尔斯 1839-1844 年建成的位于斯塔福德郡的圣吉尔斯教
教堂
堂,在外部造型上,首先可以读出强烈的中世纪哥
图片来源:
特式风格,造型上充满了哥特式的元素:尖耸的钟
《新古典主义与 19 世纪建筑》 塔、花窗上真实表现的尖券、适应于英国气候的高
坡屋面,并且值得注意的是它的高度,这座教堂并未形式对称而在南北两侧廊采
用一致的高度,而是根据需求采用了北侧高、南侧低的做法,此外室内装饰也是
遵循于结构的真实表达的。另外,他设计的私人府邸作品,如 1847-1851 年建成的
斯塔福德郡的阿尔顿府邸,同样是功能性的非对称平面、具有中世纪意味的碉楼
114 原文为:“In pure architecture, the smallest detail should have a meaning a serve a purpose; and even the
construction itself should vary with the material employed…”
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和钟塔、真实表现的砌体结构和适应于气候的高耸坡顶。普金建筑师生涯的成熟
阶段主要是在 1846-1850 年期间,普金对于材料、结构和形式的论述饱含了法国理
性主义精神,并深远影响了英国 19 世纪建筑的发展。拉斯金对待材料、结构和形
式的论断,有很大部分是受到普金的影响的。但并不能直接断定普金是拉斯金的
全部理论来源,因为“建筑美等于结构的真实”在 18 世纪的新古典主义的功能学
说中已经存在了,像是科尔德穆瓦(Cordemoy)、洛吉耶(Laugier)长老和洛多
利(Lodoli)都对这一学说进行了充分的论述,普金是英国范围内最早形成完整理
论并在建筑实践中实现出来的建筑师。与普金同一时期,在法国有亨利·拉布鲁
斯特和维奥莱·勒·迪克在继续探索结构理性主义的建筑,特别是维奥莱,他的
理论与普金类似,且摆脱了宗教因素对建筑的影响,且维奥莱在他的著作中从伦
理学和社会学的角度将建筑艺术解释为了社会状况的真实反映,这一观点与拉斯
金的同一观点一致。普金的建筑理论中包含这一观点,但他的结论却是将建筑形
式与宗教联系在一起的,所以拉斯金的理论来源并非只有普金一人。在英国,普
金的思想不但启发了拉斯金这位非建筑师却有非凡影响力的人物,也启发了很多
维多利亚哥特建筑的拥护者,如巴特菲尔德(Butterfield)、斯特里特(Street)和
斯科特(Scott)等人。有关哥特建筑思想的传播极大促进了 1850-1870 年间的英国
哥特建筑复兴。
2)同时期的建筑发展概述
在普金提出了系统的理论并设计了一系列府邸和教堂建筑之时,英国很多维多
利亚哥特式建筑师找到了建筑实践的方向,他们既在建筑中强调结构带来的力量
感受和几何式形状带来的精妙构图,也在建筑环境中塑造如画精神所强调的自然
真实之美。可以说在 19 世纪后半叶,特别是 1870 年之前,英国的主要建筑潮流
为维多利亚哥特式风格,也就是英国的 19 世纪哥特复兴风潮。这一风潮的特点是
对一些风格元素进行融合和再创造,如罗曼式、文艺复兴式、都铎风格和伊丽莎
白式风格的装饰和做法,都可以被吸收、融合乃至重新组合和创造。这一风潮的
主要原因既是由于新兴资产阶级对建筑风格迫切的需求所导致的对建筑风格准确
度的低要求,也是由于普金的理论强调建造的真实性而非风格的准确性。此外,
拉斯金也通过他对文艺复兴建筑风格的批判和对哥特式风格的推崇,进一步促进
了这一风潮的盛行。代表的建筑师有巴特菲尔德(Butterfield)、斯特里特(Street)、
斯科特(Scott)和诺曼·肖(Norman Shaw)等人。
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威廉·巴特菲尔德115(William Butterfield)是一位教堂建筑师,普金尽管设计
有教堂作品,但更有影响力的是他的府邸作品。巴特菲尔德与普金相比更加关注
教堂的形式问题,他的代表作
品为伦敦玛格丽特街的万圣教
堂116,在这座教堂中他使用红
黑两色的砖块砌体来增强教堂
外部造型的表现效果,并强调
厚重的建筑形态。这座建筑在
室内大量采用了来自意大利和
西班牙传统建筑风格的彩绘、
马赛克装饰。厚重的形态、装
饰性的彩画和砌体,这种建筑
图 2-20 巴特菲尔德设计的万圣教堂的外部材质表现
做法是源自英国 13 世纪的教
图片来源:https://www.britainexpress.com/London/ALL
堂建筑风格的,巴特菲尔德创
_Saints.htm
造出了一种革新式的哥特教堂
建筑。尽管巴特菲尔德在他的作品中并非强调某一种特定的哥特式建筑风格,但
他仍然是在进行风格上的创新,所以他应属于维多利亚哥特建筑复兴的建筑师。
值得一提的是,巴特菲尔德注重强调结构的多样性所带来的力与美统一的效果,
是与普金所强调的“结构性的装饰”有所联系的。
乔治·埃德蒙·斯特里特117(George Edmund Street)也是一位维多利亚哥特式
建筑复兴的建筑师。在他 1855 年出版的著作《中世纪的砖石与大理石建筑:意大
利北部建筑之旅的笔记》118中他表明了自己赞同对不同的建筑风格进行融合的创
作方向。他的代表作品为伦敦市威斯敏斯特的小圣詹姆斯教堂119,这座教堂的外
部造型与巴特菲尔德的做法相似,同样采用红黑相间的砌砖方式来增强材料的表
现能力。1860 年左右,拉斯金的建筑理论已经广为人知,并形成了独特的拉斯金
建筑风格,被称为拉斯金式(Ruskinian)。小圣詹姆斯教堂就是这样的建筑,它
遵从拉斯金对哥特式建筑细部的要求,塑造了一座拉斯金式的钟塔,不带扶壁,
内外空间吻合一致,且充分表现材料和结构的特点以形成独特的造型效果。
115 威廉·巴特菲尔德(William Butterfield, 1814-1900 年),19 世纪的中世纪教堂建筑师。
116 ALL Saints, Margaret Street, London, 1849-1859 年建成。
117 乔治·埃德蒙·斯特里特(George Edmund Street, 1824-1881 年),19 世纪建筑师。
118 Brick and Marble of the Middle Ages: Notes of a Tour in the Northof Italy.
119 St. James-the-Less, Westminster, 1859-1861 年建成。
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乔治·吉尔伯特·斯科特(George Gilbert Scott)120,是一位受到普金影响,
并且接纳拉斯金的哥特复兴风格的建筑师。1854 年,托马斯·迪恩和本杰明·伍
德沃德在拉斯金建筑理论的影响下,设计了牛津大学博物馆的方案,在这所博物
馆上既有整体性很强的彩画装饰,也有哥特风格强烈的几何形状构图。这座建筑
将塔楼放置在构图中心的做法让博物馆获得了端庄和稳定的特点,这一点属于形
式上的创新,影响了斯科特爵士德国汉堡市政厅的设计方案(1854 年,未建成)。
如果说汉堡市政厅方案只能发映出斯科特选择的建筑风格的话,那么他的另一座
代表作品则反映了他与拉斯金的关系:坎伯维尔的圣吉尔斯教堂121同样选择了一
座钟塔作为主要构图,风格是哥特式的,两侧不设扶壁,采用尖尖的钟塔和屋顶
塑造竖向构图。内部装饰简洁单纯,且这座建筑的东侧窗户上的彩色玻璃窗是由
拉斯金与奥尔德菲尔德(Oldfield)设计的,描绘了从创世到末日的各种叙事场景。
理 查 德 · 诺 曼 · 肖
(Richard Norman Shaw)
则是 1870年到 1900 年的著
名建筑师。上文所述的巴特
菲尔德和斯特里特的盛期
维多利亚哥特式风格对肖
的风格产生了影响,肖吸收
了他们的风格,并在时代的
要求之下创造出更真实和
更改革的风格。肖在 1866
图 2-21 诺曼肖设计的莱斯伍德府邸
年设计的莱斯伍德府邸122,
图片来源:Rosemary Hill, “Pugin’s Small Houses,”Arc
既有盛期维多利亚风格的
hitectural History
特点,采用混合的装饰风格
进行融合,也具有更平易近人和更折衷的特点,其上裸露的木质构架、巨大的木
质坡屋顶是强烈的都铎风格。透过这座建筑可以发现,盛期维多利亚风格在 1870
年前已经迈入了晚期维多利亚风格时期。
此外,与拉斯金关系密切的工艺美术运动在 19 世纪 60 年代已经开始有成效了。
120 乔治·吉尔伯特·斯科特(George Gilbert Scott, 1811-1878 年),19 世纪建筑师,代表作品为英国国会大 厦(威斯敏斯特宫)和格拉斯哥大学主楼。
121 St Giles' Church, Camberwell, 1844 年建成。 122 Leyswood, Groombridge, Sussex.
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另一位建筑师菲利普·斯皮曼·韦布(Philip Speakman Webb)与威廉·莫里斯是
合作商和好朋友,他的代表作品为一系列乡村住宅设计。而作为工艺美术运动的
建筑代表,莫里斯住宅——红屋123是韦布设计的经典作品。这一住宅强烈地体现
了拉斯金的建筑理论,如中世纪适合于英国的坡屋顶、真实表现材料和结构特点
的红砖外墙、真实反映室内功能的外部形体和开窗。受维多利亚建筑风格的影响,
韦布也并非是拘泥于风格的建筑师。他的作品呈现出更多对功能和材料的关注,
较之诺曼·肖,韦布更像是拉斯金建筑理论的实践者。拉斯金强调对古建筑的保
护,韦布同样是一位支持保护古建筑的建筑师。韦布与莫里斯在 1877 年成立了古
建筑保护协会124。在对古建筑的研究和对拉斯金建筑思想的融合之下,韦布形成
了自己独特的乡村住宅设计风格。工艺美术运动发自 19 世纪中叶,其有关设计与
艺术的讨论伴随着 19 世纪 80 年代的新艺术运动,穿透在现代主义建筑的发展史
始终,是现代主义建筑发展的滥觞。
123 Red House, Bexley Heath, Kent, 1859-1860 年。 124 The Society for the Protection of Ancient Buildings.
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2.6. 本章小结
图 2-22 拉斯金的著作发表与工作分期
图片来源:作者自绘
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单纯了解拉斯金的个人生平,并不能形成对拉斯金提出的建筑、艺术及社会思
想的深刻认识。毫无疑问,对历史人物的理论和思想的分析必然要站在具体的历
史条件下才能成立,唯有通过尽量还原拉斯金所处的时代背景、具体社会背景和
艺术建筑背景,才能为批判性看待拉斯金的思想提供较为准确的分析角度。
从社会情况发展层面。拉斯金出生和成长在工业化和经济发展都快速发展的
19 世纪的英国。重商主义的经济制度一方面为拉斯金提供了物质保障,让拉斯金
能在稳定和自由的环境里发展他在艺术和文学方面的才能,而另一方面近代工业
资本经济的发展扩大了阶级之间的矛盾,其导致的社会问题为拉斯金后期工作主
题的转向埋下了伏笔。启蒙运动带来的民主和科学精神解放了人类的思想,在 19
世纪诞生了大量新思想,诸如浪漫主义、民族主义、社会主义、自由主义等等……
这些其他思想家的成果也反过来影响了拉斯金,在他的理论中从未将建筑作为研
究的全部,而是通过艺术、社会、建筑等多方面的联合从而产生新的拉斯金思想。
可以总结出,拉斯金的思想形成是建立在英国乃至欧洲快速经济发展和阶级矛盾
扩大的背景之下的。
从艺术情况发展层面。艺术是折射出社会实际需求的一面镜子,与社会发展类
似,艺术在新资产阶级力量扩大的背景下产生了新的需求,一方面是新古典主义
绘画和建筑得以发展,以温克尔曼和皮拉内西为首的艺术家们促成了对文艺复兴
乃至古希腊、古罗马文化的再发展。另一方面则是浪漫主义艺术和建筑的发展,
在启蒙运动和新时代社会变化的刺激之下,饱含着个人情绪表达的艺术得到了大
众的欣赏,浪漫主义艺术反对教条的艺术形式,强调情绪的施放,进而促进了英
国的如画造园运动和哥特复兴建筑运动。在这样的艺术背景下,以艺术创作和评
论为主业的拉斯金,就必然要回答时代所提出的问题,必然要对这样的艺术现象
进行评论,从而占据自己的艺术阵地。拉斯金以对自然的观察为基本,在浪漫主
义精神的促进下,强调对自然的观察和对自然真实的表现,在艺术绘画上推动了
以前拉斐尔主义为代表的自然主义画派的发展。在设计领域,拉斯金基于道德批
判的真实性原则,强调了对待材料和装饰的真实性态度,区分了设计与艺术,进
而促成了工业时代艺术与设计的结合——工艺美术运动。
在建筑背景发展层面。新古典主义建筑和浪漫主义建筑分别为英国的浪漫主义
建筑重要构成。以钱伯斯和亚当兄弟为代表的新古典主义建筑是英国 18 世纪末 19
世纪初的建筑类型代表,这些建筑师为研究古代建筑做出了大量的成果,而新兴
的实际需求扭曲了他们对古代建筑的研究,促进了新古典主义的形式复兴建筑。
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西安建筑科技大学硕士学位论文
以英国如画造园运动为代表的浪漫主义思想,促进了人们对园林乃至建筑中自然
审美观点的发展,创造出了一些充满“精心创造的自然美”特点的建筑。浪漫主
义的早期特点为体现异国风情,哪怕是钱伯斯本人,也曾主持设计过丘园中的“中
国式”建筑以表现这一审美情趣。而浪漫主义随着民族主义热情的高涨,以及受
到一批教堂建筑师对中世纪哥特建筑研究的影响,逐渐转为维多利亚哥特式建筑
风潮。这一时期的哥特复兴体现为,继承和发展哥特式建筑风格,融会贯通不同
的风格特点,遵从理性主义思想的指导进行再创作,形成全新的风格。这一维多
利亚哥特式建筑复兴风潮,主要是受到普金和拉斯金对哥特式建筑风格的宣传,
以及他们二人在材料、结构、功能、装饰和风格等方面独到而有力的论述所造成
的影响力所致。值得一提的是,尽管表面上看这一时期是在进行中世纪建筑——
哥特式风格的复兴,但其中包含着源自法国理性主义学派的功能主义思想论断,
这些内涵的功能主义思想为现代主义建筑能正确区分、界定形式、结构与功能之
间关系奠定了基础。这一基本思想在威廉·莫里斯、菲利普·韦布主导的工艺美
术运动所造成巨大影响力的传播之下,很快蔓延到了全欧洲并形成了 20 世纪现代
主义建筑思想的回响。
通过以上分析可以看出,拉斯金其人出生在了一个新旧交替的时代节点上,且
难能可贵的是拉斯金能紧紧抓住时代的机遇,他分别在艺术与建筑理论方面准确
地回答了时代的提问:新的事物具体从何处、何时以何种方式取代旧事物?拉斯
金以自然的角度,预言家般地回答了这一问题,并在后来的岁月中通过工艺美术
运动深远影响了整个现代主义设计史和现代主义建筑史的发展。研究拉斯金具体
的设计和建筑理论,并研究这些理论具体造成何种影响这一课题,对填补现代主
义建筑史研究有很大意义。
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西安建筑科技大学硕士学位论文
3. 约翰·拉斯金的建筑思想
3.1. 拉斯金建筑思想体系认知
3.1.1. 拉斯金与普金建筑思想中对待宗教因素的异同
过往的研究中有一种将拉斯金的建筑思想的发源直接归类于宗教因素的趋向,
这一结论是不准确的。拉斯金建筑思想的起源是复杂的、融合的,其中的确包含
了宗教因素的影响,但绝不能说宗教因素占据了其思想发源的全部。从拉斯金建
筑理论的论述中既可以看到源自宗教的奉献精神和诚实的品质,也能看到饱含了
源自拉斯金自然主义艺术思想的论点,甚至艺术思想也不能全然概括,在宗教和
艺术之外,有关道德评价遵从理性和对生活的真实反映,才是拉斯金理论的独创。
图 3-1 普金著作 Contrasts 图 3-2 普金著作 The True Principles of Poin
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做出这一判断的理由有二:理由之一,拉斯金的个人经历表现出他并非是一个
完全狂热的宗教人物,自然也从未将建筑作为实现宗教理想的工具过。尽管拉斯
金童年受到母亲的影响,信仰英国新教福音教派,通过背诵圣经和经典著作掌握
了大量的宗教知识,最后在牛津求学期间就读的也是牛津大学的基督学院,但拉
斯金却从未是一个完全的宗教人物。在童年时期,拉斯金就从不是一个听话的孩
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子,他首先是对母亲的一些正统的宗教生活习惯抱有怀疑,然后他的天赋和兴趣
都表现为对艺术和自然的渴望。在成年后,拉斯金于 1858 年放弃了他的宗教信仰,
在他工作生涯的后期阶段(1860-1900 年),他更是将自己的研究热情投入到了社
会理论的研究中去,其中包含的社会改良思想和科学思想都是与当时英国任何宗
教的教义都是不符的。甚至在他的著作中他写道:
“整个罗马天主教的信条与体制,乃是绝无一丝夸张、也绝无一点保留的‘反
基督’。它那欺瞒世人、那令人堕入偶像崇拜的邪说,乃是曾经受命前来肆虐人
世的疫疾中,一股最为黑暗邪恶的力量。”
[47]
理由之二,拉斯金的建筑理论体系的结论与普金的建筑结论全然不同。拉斯金
(1819-1900)与普金(1812-1852)的出生时间类似,所处的时代条件几乎一致,
他们都为英国的建筑理论发展做出了巨大的贡献。二者理论的相同点是:他们都
强调英国建筑应采用哥特复兴风格,他们都强调“功能”、“材料的真实性”和
“实践”在建筑设计中的重要性。但仔细对比后可以发现,二人的建筑理论无论
是背后逻辑还是最终结论,都有实质性的差别:普金建筑理论的逻辑是宗教性的,
他强调的是将哥特复兴建筑作为英国宗教复兴的工具,有关功能、材料和实践的
论述尽管包含了先进的理性思想,但未占据正确的优先地位,也表现为其对“哥
特复兴”风格的附属关系。例证是在有关建筑设计形式问题的对“风格”的讨论
中,普金先是批评了古典复兴建筑的“形式”做法,并提出了评判建筑的三条标
准,本应是先进的、系统的理论,但普金的结论却最后落在了证明哥特式风格是
唯一“正确”的风格,将论证出“功能主义”的建筑思想的临门一脚出让给了后
人。他“哥特式风格是唯一‘正确’的风格”的结论让他的建筑思想重新掉入了
“形式”性的古典复兴问题中去——唯一的不同是通过三条标准,将古典复兴的
形式从古希腊、古罗马的建筑风格转化为了中世纪的哥特式建筑风格而已。乃至
沃尔特·克鲁夫特如是评价普金:
“普金得出的建筑理论方面的观点终在非建筑学和非美学的考虑上占了上风。”
125
125 同文献[19],p.244.
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与之不同的,拉斯金因为并非是一个建筑师,或者又因为他对宗教并没有那么
专注,所以他能站在宗教的角度理解普金的理论,吸收其先进的、有关真实性的
天才论证,却也能避免普金的建筑理论陷阱。拉斯金的理论从对历史建筑的观察
出发,他先是讨论了从古希腊到文艺复兴的风格问题,得出了“风格问题不是问
题”的结论。他虽然赞同普金的分析,认为哥特式做法的建筑的确表现了理性,
应该将哥特式建筑作为英国的民族形式,但他不认为应该仿效某一特定时期的哥
特式风格,而是应该采用辩证性的态度,寻找一种大众公认的、具有时代精神的
“风格”——准确来说并非是风格,而是一种评价建筑的真理标准。拉斯金在他
的书中写道:
“该选择‘古典’或者‘哥特式’风格?……我实在不相信有任何一位现代的
建筑师,竟会荒唐到打算要将古希腊的建筑风格用在提供各种粗俗平庸之用的建
筑物身上。同样,应当采用早期还是晚期、原初还是派生的哥特式风格流派,这
一点对任何理性的人而言,也不会是个难以抉择的问题……”126
“真正拥有天分的人,会采纳当代盛行的风格,亦即属于他时代的风格,无论
那究竟是何种风格;他会在其中埋首用功、在其中成就不凡,也会让他依循这个
风格所做的一切成品,看起来就有如刚从天上降落在凡间一样地新颖脱俗。”127
所以,拉斯金绝非是一位“哥特式风格”复兴的支持者,他支持的是哥特式建
筑所体现的功能真实和材料、结构理性的原则,实际上他是一位反风格的建筑理
论支持者。自然他建筑理论的逻辑就与普金的形成了明确的区分,普金的理论是
以“宗教决定论”为主旨的,包含一些先进的理性思想,但只能居于附属地位,
这种落后与先进的矛盾导致普金的建筑理论陷入了混乱。而拉斯金则是更多的理
性思想导向,他将对建筑思想的论述类比至了道德,只在最初覆盖了一层宗教的
外衣。尽管拉斯金的思想中也有局限性,但并非发生在建筑与宗教的关系这一环
节。
3.1.2. 类比人之品德的道德说教建筑评价方式
拉斯金的建筑思想是以人的感情和品德为基础的,这一从对“人”的品德的要
126 同文献[47],p.341.
127 同文献[47],p.333.
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求延伸至对“建筑”赋予人性化品德的倾向在拉斯金的论述中尤为典型。在《建
筑的七盏明灯》中,拉斯金将建筑比作了“人”(或者一种生命体),赋予了建
筑七种人的品德并加以类比,分别是“奉献128”(Sacrifice)、“真实”(Truth)、
“力量”(Power)、“美感”(Beauty)、“生命”(Life)、“记忆”(Memory)
和“遵从”(Obedience)。在这其中拟人化建筑特点中,有三种品质是最能体现
拉斯金的以人为本思想特点的:“诚实”和“真诚”。这两种品质在书中的“奉
献之灯”和“真实之灯”得以着重论述,是拉斯金建筑理论的重要组成部分,但
并非是本节所分析的重点。本节提及这些品质,意在用作案例来例证“道德说教”
是拉斯金建筑思想表述的主要形式。
拉斯金的道德说教并非空洞和片面,他将人类具有的道德品质类比至建筑之
上。“诚实”是一位正直的人应该具备的基本品德,拉斯金将“诚实”的品质转
化为对建筑师乃至建筑的要求,他要求建筑师应该尽个人全力为建筑增色,奉献
个人的才智不加保留,是为诚实;他要求建筑应该是谦虚、自制的,应该在各种
方面要求自身真材实料、理性实用,而非只注重表面功夫——即拉斯金所处时代
背景下,有关建筑的讨论的主题是风格问题,即采用新古典主义还是浪漫主义风
格?“真实”则是对人的道德品质更高的要求,首先是一个诚实的人,只是拥有
社会交往的基本能力,在此之上应该是一个真诚的人,在不说谎的条件下做到善
良、踏实和表里如一。拉斯金在用“诚实”讨论风格问题之后,用“真诚”来讨
论建筑中的材料、结构和功能问题。在“真实之灯”的开篇,拉斯金做了一段有
关人的道德要求和建筑的道德要求的讨论:
“人,有品格德性;人所生所处的十二届,则有黑夜和白天的递嬗。此二者,
有着明显相似之处:一样从根本上与自身的对立面存在着分别;一样越接近彼此
的分野,本身的色彩便是渐次模糊;一样在于对立面的接壤之处,有道明暗难辨
的暧昧地带。”……“美德的地平线是既不明确且不规则的。这一点,对身为它
们之中的赤道,也就是名为‘真’的这项美德而言,也是一样的。”129
128 在谷意翻译的《建筑的七盏明灯》中,将“The Lamp of Sacrifice”翻译为“献祭之灯”,据牛津词典的解
释:①牺牲、奉献——“the fact of giving up sth important or valuable to you in order to get or do sth that seems more
important; sth that you give up in this way ”及②祭献、祭祀“the act of offering sth to a god, especially an animal that
has been killed in a special way; an animal, etc. that is offered in this way”。译者采用的翻译是后者,侧重于宗教
性的解释。这一番翻译无疑在本书的语境中是准确的、贴合于西方宗教文化的。但本文举例的语境发生了变 化,由拉斯金的著作原文改变为了建筑学语境,特别是拉斯金的建筑理论与现代功能主义建筑思想之间关系
的研究的语境下时,为了减少宗教在拉斯金的建筑理论中的作用,本文选择了第一种译法——即“Sacrifice”
翻译为“奉献”,特此说明。
129 同文献[47],p.37.
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拉斯金富有感染力的道德说教在接下来有关人的品德——“真诚”的论述中表
现的尤为明显:
“不要认为:这次说谎没有害处,那次作假微不足道,至于另外一次则不是故
意的。把虚假和谎言全都抛开;确实,它们可以是无伤大雅,可以使偶然发生,
然而这无法改变它们是来自地狱深渊的裂缝里、那团乌烟瘴气的肮脏烟灰。”……
“绝不说谎,这件事就跟写得一手漂亮的好字一样,唯有反复练习始能养成。”130
在这些对人的道德要求的论述之后,拉斯金将其类比至了建筑上,先是要求建
筑师、艺术家能提高对自己的道德要求,然后要求他们所设计的建筑物和创作的
艺术品也能表里如一,体现出“真诚”的品格。在建筑方面,拉斯金对建筑的要
求有两点:其一是要在材料性质和劳力数量上要与事实相符,不能用虚假的材料
和表现方法,夸大出本不属于这栋建筑的效果。其二是要在结构和材料的选择上,
要恰如其分、不可过度也不可弄虚作假。如能做到这两点,则建筑也如人一般,
实现了更高的道德要求——“真诚”。
总结来讲,拉斯金这种对建筑的道德要求的本质并不一定是发自于真正的对人
的道德品质的要求,更有可能是对当时社会背景下艺术性减弱现象的回应,对建
筑“道德性要求”的理解需要建立在拉斯金另一点建筑理论的理解之上,即“好
的建筑是健康社会关系的反映”,将在后一节进行论述。如若将这一类比到建筑
上的“品德”思想进行单纯解构的话——比如仅仅解释为是要提升社会道德品质,
则很大可能会掉入难以自洽的旋涡之中。普金的建筑理论之所以未发展成为现代
主义、功能主义的设计方法之源泉,其谬误与这种纯粹化的解释本质上是同一种。
道德说教的表达方法,更可能是出于对公众理解度、接受度的考虑。其原因有:
拉斯金作为一名非专业建筑师,他并不会被学院派的建筑理论体系桎梏,可以从
诗人和艺术评论家的角度将建筑理论从学院派老生常谈的“风格”或“形式”讨
论中解放出来。他可以用道德这一建筑之外的笔,写作出更易于为大众接受的文
章。拉斯金本身就具有强烈的艺术责任感,在他的艺术理论里就有强烈的反传统、
重真实和重创新的理念,所以在他认为的“更实用”、“影响力更大”的建筑艺
术中,他自然也需要对其艺术责任感负责。所以对其这种拟人化、道德化的表达
130 同文献[47],p.39.
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方式需要辩证地分析。并且,谈论拉斯金的表达方式对错并无意义,因为那样的
时代无法被复制,但辩证地看待拉斯金所造成的影响及他在整部历史发展中的客
观位置则是积极的。自著作发表之后,拉斯金在英国、欧洲乃至全世界造成的影
响力来看,与其谈论“拉斯金的著作是否够得上专业的建筑理论”这一无聊的话
题,不如反思拉斯金预言般的建筑观点为何能超越时代被提出,又为何能独创地、
实质性地理清人们自工业时代开始,在新旧事物演变背景下那困惑、迷惘的思想。
3.1.3. 自然主义的装饰方法与装饰主题
1)美的装饰是模仿自然的
工艺美术运动的装饰是以真实表现自然,追求自然情趣为主题的。这一自然主
义的审美倾向可以从威廉·莫里斯的壁纸装饰图案设计中清晰地反映出来。他的
图案设计多为自然主题,如雏菊壁纸、果实壁纸、茉莉壁纸和飞燕草壁纸等。这
一工艺美术运动的自然审美特点早已成为学界公认的事实。但这一思想是如何出
现的,拉斯金在工艺美术运动的这一思想形成的过程中又起到了什么样的作用?
这一问题尚未得到系统性地解答。
图 3-3 拉斯金绘制的自然主题装饰 图 3-4 莫里斯作品中的自然主题装饰
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据前文的分析,在艺术美学领域,拉斯金的艺术美学思想具有强烈的自然主义
倾向,他强调艺术家应该回归自然,仔细观察自然中常见但常被忽视的规则和多
变之美,也强调艺术家应该如实表现他们,而不是像“如画”和“古典”派艺术
家那般对艺术进行抽象概括,这是艺术家应该做的第一步。在拉斐尔前派画家们
的影响力日趋扩大之后,拉斯金更是提到更高的要求,在真实表现自然之后,应
该进而表现出艺术所应该具备的“如诗”的感染力。从拉斯金的艺术理论不难看
出,拉斯金持的是发端于(但并不局限于)自然主义的艺术美学观点。这一美学
思想发端于拉斯金本人童年时代受到优美自然环境的影响,成熟于他对透纳绘画
中色彩和技法的赞同与研究,最后影响了他的“现代绘画应具备什么样特点”的
艺术理论的形成。
自然是拉斯金艺术思想的重要组成部分,那么从属于艺术范畴的建筑自然也需
要遵循一定的“自然之理”。拉斯金认为,自然之美是人类体会美感、获得愉悦
的基础,所有可以理解的美都直接或间接地来自于自然,是自然直接塑造了人们
的所思所感。而作为艺术重要组成部分的建筑,为了获得美感也必须强调对自然
意象的表现。建筑的形式之美的问题,拉斯金将其简化成了两个方面,分别是来
自人类智慧的“力”和来自自然美感的“美”。在有关“装饰”和“形式美”问
题的论述上,拉斯金将形式美感的主要方向指向了装饰,并直接表明了自己的观
点:
“凡人类可以理解的造型,不论它是某个单一的形貌,或者是由许多形状综合
组成,都可以在宇宙的某个部分,找到它所效仿的范例。”131
“我将能够构成建筑之美感的要素,局限在哪些从‘自然’模仿而来的形体……
每种令人心生愉快的线条布置手法,背后全都有某个特定的自然界物体,作为其
直接的借镜。”132
“最是美丽可亲、最能讨人喜爱的造型和构思,全部是直接取样自自然界的物
体。”……“造型样式,凡不是从自然物体所提取者,必属丑陋。”133
131 同文献[47],p.159.
132 同文献[47],p.156.
133 同文献[47],p.158.
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在“美的装饰是模仿自然的”这一思想的指导之下,拉斯金大胆地认定了非自
然的装饰都是“丑陋的”。在对多利安式神庙的评价中,首先三槽线饰带和飞檐
的装饰手法是非自然的,主要原因是它们的直线条和规整的形体非自然所有,所
以拉斯金批判他们因模仿“经过剪裁修饰的树木”而丑陋。其次,多利安式神庙
圆柱上的浅槽饰最初应源自对自然中“树皮……沟纹或细管外貌的生物组织”的
模仿,所以拉斯金认为初期的圆柱浅槽饰是自然的、美的。可以说,拉斯金从自
然的审美角度否定了古希腊的建筑风格,起码它的美学原理是不契合于现代的建
筑美学需要的。所以拉斯金建筑装饰的原则之一,是建筑装饰的主题首先应是来
自自然的。
哪怕是对本国历史上的建筑风格的评判,拉斯金也秉持公正的态度,他批判了
英国“都铎式风格”的装饰手法:
“我国都铎式建筑……闸门上的网状结构,在自然界形体中的确足够普遍也美
丽非常;然而在自然界里,它若不是出现在如纺纱一般的组织上而纤细精致,就
是来自大小多变的罗网筛器与涛起波伏的纹络丝线……都铎式建筑将网面直接布
于一层实心表面上……上述那些可能的优点都不复得见。”134
基于如上观点,拉斯金举例了亨利七世礼拜堂的案例,并控诉其没有基于自然
所进行的装饰,尽管费劲了匠人一刀一斧的雕琢,但仍然是“使人望而生厌”的。
另一方面,拉斯金对罗马的圆拱装饰进行了称赞,他认为罗马的圆拱取自我们每
日所见的天穹曲线、海角缘线的意象,是自然的和完美的,他认为罗马的圆拱装
饰既来自自然,又忠实表现了人类对自然的理解。拉斯金还赞美了哥特式建筑的
尖拱装饰,认为尖拱来自“每片叶片上的那抹叶尖……原野上的三叶草,或者是
三叶草花的星点”。通过这一对主题的限制,也不难进一步讨论为什么拉斯金喜
爱早期的哥特式装饰而厌恶后期宗教气氛浓厚的哥特建筑——宗教题材的雕塑和
壁画与自然相去甚远。
根据上述的拉斯金对装饰主题的考虑,可以总结出拉斯金的建筑装饰法则:其
一是主题必须是来自自然的意象,自然的意象能帮助人们建立对美的理解;其二
是自然的主题必须表现自然的美感,轻盈的形象不可表现得厚重,禁止张冠李戴、
挪作他用。所以回顾本节开篇时提出的问题,工艺美术运动为何多采用自然主题
134 同文献[47],p.164.
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的装饰图案,其原因的一大部分是拉斯金对自然审美的推崇。工艺美术运动中表
现的美感的真实性问题,仍需要通过对拉斯金“真实性”理论的分析才能找到答
案。
2)自然主义的装饰应该是曲线风格
在对装饰的自然主题限定的基础上,拉斯金得出了更具实践意义的装饰要求:
“所有臻于完美的美丽造型,必然是由曲线构成。”135尽管建筑根据其建造条件
和表现目的而言,必须有直线不可,但在拉斯金的解释中,直线的东西往往是结
构性和功能性的,是属于建筑“力”与“美”原则中的“力”的,直线表现建筑
的高大雄壮。那么在解释的另一面,曲线就是属于“美”之原则的,是用来解决
建筑的形式性问题的手段。
拉斯金认为在自然界常见的外形样式里,很难找到一条完全的直线,一般人类
所创造的拥有直线的纹样意象往往具有更强的人性特征而非自然特征。所以拉斯
金在有关自然装饰的具体做法的内容里,他强调应该做“曲线风格”。在有关曲
线风格的论证中拉斯金采用了两种经典的纹饰进行对比,其一是古希腊建筑上的
回文饰样(Fret,或称绳纹式样 Guilloche),其二是古希腊建筑上的“卵锚饰样”
(Egg and Dart,或称卵簇饰、蛋镖饰)。遵循直线等于人工、曲线等于自然的评
判方法,拉斯金赞扬了同为雅典建筑纹样中的后者而摒弃了前者。
 图 3-6 Egg and Dart 饰样
图 3-5 Guilloche 饰样
 图片来源:Poetry of Achitecture
图片来源:Poetry of Achitecture
回文饰样由于采用了完全的直线条作为抽象纹样的形式语言,而体现出了更多
的人工特性,自然界无法找到一根笔直的线条(若是模糊笔直的数学概念,仅为
看起来像直线,自然界也无法找到像回文饰这样大量的“直线”组合)。所以尽
管拉斯金以其矿物学知识为这一图案尽量找到了金属铋的结晶的解释,但铋结晶
只能在近代通过人工合成获得,从时间发展上无法为这一纹饰辩护,所以拉斯金
135 同文献[47],p.162.
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对回文饰样的结论是,它是完全来自人工的、数学的装饰纹样。
有趣的是在对另外一个直线纹样的分析中,拉斯金却得出了截然不同的结论:
一种伦巴底式的建筑纹样,纯粹只由直线条组成,但它却是清白的。这种装饰样
式来自食盐结晶体,且这种结晶轮廓与诸如铁、铜、锡的氧化物,铁、铅的硫化
物或者萤石类似。这些物质都是在自然界中广泛可见的,所以虽然均采用直线,
但往往能建立起与自然意象的联结。
最后,拉斯金赞扬的卵锚饰样,因为其主题显而易见是鸟儿在温暖的巢穴中下
的蛋和海边、小溪中俯拾即是的鹅卵石。在这种来自自然主题的影响下,该纹样
自然全部由曲线线条构成,得到了拉斯金作为曲线风格装饰手法的例证。总结来
说,拉斯金对构成装饰纹样的线条语言的要求是:必须采用曲线而避免使用直线,
如果非得使用直线不可,也尽量要表现自然界中存在的意象。值得一提的是,拉
斯金的这种装饰要求适用于建筑装饰,而不适用于家族纹饰、衣服纹饰等,当然
他也强烈拒绝家族纹饰、衣服纹饰使用在建筑装饰上所造成的非理性造型。
拉斯金也同样列举了 12 种“适合于建筑装饰的素材”,他选择这 12 种素材的
条件依然是两点:其一,要有自然界中最常见的抽象线条;其二,这些素材均是
自然界的事物,对素材的处理要适应于自然的处理方式。这 12 种素材分别是:“1.
抽象线条(光影);2.大地(结晶);3.水(波浪);4.火(火焰和光线);5.空
气(云彩);6.贝壳(有机自然形态);7. 鱼;8.爬行动物和昆虫;9.植物的茎和
枝干;10.植物的叶;11.鸟;12.哺乳动物和人。”[48]
抽象线条绝非上文提及回文饰样的直线组合,而是来自自然事物的外形轮廓
线。诸如树叶边缘的锯齿曲线、石头边缘的多段线、山脉的轮廓线等。如图是拉
斯金为说明此问题绘制的一幅曲线图,记录了他喜爱的来自自然的优美曲线。其
中 ab 是夏慕尼(Aiguille de Blaitiere)一道山脉形成的曲线;dc 是日内瓦湖上一处
山脉(the Dent d’Oche)的轮廓线;eg 是马特霍恩峰南坡的边际线;h 是冷杉树枝
的硬朗的线条;ik 是布沙尔(Aiguill Bouchard)的斜坡轮廓线;lm 是柳叶的轮廓
线;no 是鹦鹉螺的轮廓线和螺旋线;p 是沙蚕在纸上绘出的线条;qr 是谢泽车属
的叶片脉络;st 是月桂树叶的边线;uw 是鼠尾草叶子的边线。136拉斯金认为这些
曲线往往和适用的结构之间能产生完美的联系,往往能实现形式的优美和结构的
结实之间的结合与平衡。
136 同文献[48],p.86.
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图 3-7 拉斯金绘制的来自自然的优美曲线
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
晶体和土壤是指比山坡尺度更小的自然元素,通过研究土壤自然结构的变化,
可以获得诸如从晶体四面棱锥形态发展至建筑上的犬齿饰的自然纹样转换。拉斯
金认为中期哥特式上的装饰线条的原型均来自于矿石的晶体沟壑。
水则是建筑中的波动线条的来源,在欧洲传统的装饰内容中,水的波浪线往往
也是宗教场景表现的重要组成。此外在这一时期日本浮世绘作品开始流入欧洲,
诸如葛饰北斋绘制的《神奈川冲浪里》,已经被欧洲的艺术家所得知。
火往往是放射性线条和曲折性线条的来源。云彩则是对空气的具象化表现。贝
壳是指其中提取出来的抽象螺旋、放射线条,用其对穹顶进行装饰可以获得良好
的视觉效果。鱼的形态动感,是动物形式样的典型。爬行动物和昆虫则是有机生
命的主题之一。有关植物的茎秆、叶片和果实的表现都是建筑装饰的常用手法,
特别是哥特式建筑中需要对植物根、干、叶的关系进行表达,使用这种植物的逻
辑关系对柱子的受力关系进行表现,以形成符合力学、结构理性精神的装饰行为。
鸟、哺乳动物和人类都是装饰的素材之一,但因其具象性,并非是最佳的选择。
拉斯金列举了如上所述的装饰素材,并认为“不会再有任何其他的材料能够撷
取美丽的要素了”。拉斯金的曲线装饰风格无论是从其素材还是其使用原则上看,
均体现了强烈的自然主义审美特点。且这些素材和原则具有强烈的实践性特征,
是 19 世纪哥特式建筑复兴的重要理论依据和实践指导。
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3)自然主题的装饰应该符合自然的构图和规律
拉斯金对自然装饰的组合效果和群体关系
也有其实践性要求:自然主题的装饰应该符合
自然的构图和规律。这一要求的含义来自于自
然界中存在的群体关系的要求,拉斯金谈及了
一 种 谬 误 : “ 将 花 环 和 花 彩 ( Garlands and
Festoons)滥用或误用为建筑的装饰”137。这个
谬误转化来讲,即为尽管采用了自然的主题(如
花朵),但如果对他们进行的是属于人工的、
不自然地排列组合,那么这样的组合就和不自
然的形体一样丑陋。拉斯金认为在对建筑进行
装饰时,装饰数量的多少、装饰选择的位置也
应该遵循自然规律,让建筑呈现出生意盎然的
图 3-8 拉斯金绘制的自然纹
自然气质。
图片来源:Poetry of Achitectu
“建筑,既然取材于自然,当然应该竭尽自
re
身所能,将借用自然形态之对象,置于令人感
到合适、相称,并且让人可以联想到其来源为何之位置……自然将她最富强盛活
力的植物置于何处,建筑也应该将它最为茂盛的植物装饰,置于恰好相同之处。”
138
拉斯金以其艺术评论家的理论储备,为这一自然的构图法则提供了实践性的要
求,总结来说有两点:“调和”(Proportion)和“抽象”(Abstraction)。对这
两种构图法则的理解需要结合同时代风景画家作品的特点来理解。同时代风景画
家接受了自然主义的思想,会将观察到的真实自然如实地表现出来,如此就容易
失却对画面的掌控,让绘画为了呈现真实而失去了艺术作品中需要的主从重点关
系。“调和”即为诸如古典画派和其他不呈现绝对真实的流派作品中体现的那种
对主从重点关系、比例关系和构图的把控行为。而“抽象”,则是画家对构图进
行控制、对不存在的对象进行描绘和对存在的对象进行删减的过程,即为了表现
137 同文献[48],p.171.
138 同文献[48],p.171.
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更形式美的构图而有意改变一些真实的现实。这种“抽象”在绘画中的理性和正
确问题并非是我们讨论的核心,与之类比的,拉斯金也解释道,建筑设计过程中
建筑师由于要对建筑的数量、位置、形体进行控制,并表现出观者能感受到的建
筑效果,那么这种安排、统筹的行为就与绘画中的“抽象”一致。建筑这门艺术,
是从“抽象”中获得美感和乐趣的。所以,“调和”和“抽象”是拉斯金所谈的
进行建筑构图的宏观指导方法。
相较于“调和”,“抽象”居于统领性地位所以在之前进行论证。拉斯金意图
通过“抽象”来描述出建筑师设计建筑的过程和工作特点。拉斯金谈道:“‘抽
象’……是指,就它与加以表现之对象所拥有的一切性质而言,它仅传达出其中
的一小部分而已。”139“抽象”是一种尝试模仿大自然,尝试表现个人乃至一国一
族人民对建筑的共同认识和期待的表达过程。在这个过程中建筑师需要对可用的
素材进行统筹组织,既包括对精神性的造型、形体的理解,也可包括对材质、装
饰、细部、结构乃至色彩等细微因素的控制,最后表现出他遵循理性对建筑可用
素材的选择,及最后所表现出的建筑效果。这一过程是与“自然主义”绘画不甚
相同的,是一种提炼、简化和选择的过程。所以相较于“调和”之建筑的“器”
之用,首先应该是培养建筑师“抽象”建筑的“道”。这一对建筑师工作目标的
清晰定义,有助于将建筑师“重视风格”的设计方向改变至“重视设计目标”的
功能主义方向,这种转变将在后续篇章进行分析。
拉斯金对构图规律所论证的具体指导方法,如果结合彭一刚先生所写作的《建
筑空间组合论》会更直观和易懂一些,所以本文斗胆引证这两处完全不同时期的
美学理论进行对比。在对建筑构图进行“调和”的过程中,拉斯金所表现出来的
是一种形式美的构图规律。在对调和法则的论述中,他提到了几种组织对象的方
法,归类来说主要有三种:其一,建筑形体上要表现主从之关系;其二,建筑造
型上要表现水平与垂直之分划;其三,建筑细部上要表现节奏与韵律之美感。
“调和”之一,建筑形体上要表现主从之关系。
“在所有对象中,一定要与一项比起其他都还要巨大;不然就是在某个层面上,
居于比其他对象都还要优越或重要的地位。不相上下、等而齐之的两者,其间不
会有‘调和’关系的存在。”140
139 同文献[48],p.204.
140 同文献[48],p.192.
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如上的语句很好理解,与彭一刚先生在《建筑空间组合论》中《形式美的规律》
一章中所提及的“主从与重点”内容一致。拉斯金的意思是,在建筑的平面布置、
立面构图、内部空间、外置形体乃至细部做法,需要突出重点表达对象与陪衬对
象的主次关系,不可面面俱到、同等对待。据彭一刚先生在书中的分析,自然界
中如花与叶的比较、干与枝的对比是非常常见的主从关系,通过这种主从关系,
自然界中的事物才能表现出统一协调的关系。
彭一刚先生言:“在古典建筑形式中,多以均衡对称的形式把体量高大的要素
作为主体而置于轴线的中央,把体量较小的从属要素分别置于四周或两侧,从而
形成四面对称或左右对称的组合形式。”[49]
拉斯金说道:“在开始构图时的第一要务,便是决定好要由何者出任主角……
‘庞然大物仅有一个,加上几样小物,或者,主角只有一个,加上几个次要的配
角,再将它们妥善结合’。”141
这种主次分明以突出主体的构图法则是超越时代、超越地域和人文限制的构图
法则,拉斯金将主从关系作为他对自然主题装饰的第一条要求,批评了英国传统
尖塔坐落四角、不再在中间设主体塔楼的做法,要求美的建筑构图应该是在中央
设置无论是体型还是功能上都拥有足以担当主角的重要性的主体构件。
“调和”之二,建筑造型上要表现水平与垂直之分划。
“另一个关于‘调和’关系的正确条件,乃是‘对称’对应水平分割,而‘对
比’对应垂直分割……除了‘等同’意外,还有‘均分’,除了‘相称’意外,
还有‘平衡’。”
142
拉斯金认为在确定了主次关系之后,建筑立面自身才应该出现如均衡和对称的
构图关系。这一观点通过彭一刚先生有关“均衡与稳定”的论证进行对比会更容
易理解。建筑一般存在的是静态均衡,静态均衡有两种形态,一种是对称的均衡
方式,建筑的左右(或其他两部分划分)大小相近、形状镜像、视觉重量感相似,
141 同文献[47],pp.192-193.
142 同文献[47],p.198.
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给人一种静态、稳重、完整的感受;而另一种则是非对称的均衡方式,建筑的左
右(或其他两部分划分)可以在大小、形状和重量某一方面具有差异,但会在其
他一种或两种方面里获得相应的补偿,从而也能达到均衡的效果(如一边大一边
小,但小的一方视觉重量更大,从而获得补偿以形成稳定效果)。这样的视觉处
理效果无论是在古代雅典建筑伊瑞克提翁神庙的横向均衡处理还是古代罗马斗兽
场建筑的纵向均衡处理都可以得到分析。
彭一刚先生言:“和均衡相联的是稳定。如果说均衡所涉及的主要是建筑构图
中各要素左与右、前与后之间相对轻重关系的处理,那么稳定所涉及的则是建筑
整体上下之间的轻重关系处理。”143
如此我们就有了基本的理论武器去理解拉斯金所述的“等同”、“均分”、“相
称”和“平衡”分别是何用意了。“等同”即基本的建筑对称关系,各方面都一
致。“均分”则是对建筑进行横向或竖向的划分,结合稳定的思想,会在竖向或
横向的划分中考虑逐次的变化效果,以塑造符合于视觉习惯的稳定效果。“相称”
和“平衡”则也是上述的视觉稳定效果,比如古罗马的斗兽场造型,由下至上层
高渐低,柱式风格渐由雄伟变秀美,以表现上轻下重的稳定效果,纵向的划分为
了满足稳定的目的而发生了变化。拉斯金也举例了威尼斯总督府和乔托设计的百
花教堂的钟楼,这两栋建筑在纵向划分上也体现出了强烈的调和控制效果:乔托
钟楼上下两层同样大小,但对位在其上和位在其下的构图进行了分层构图,进而
形成更稳定的从属关系。总督府立面的三层分层彼此之间形成明显的几何级数关
系,中间一层大概是底层柱跨的 1/2,上面一层与下面两层又高度一致,形成强烈
的从属关系。无论结合具体的建筑,找到的具体手法究竟为何,其共同目的均如
拉斯金和彭一刚先生所总结的,皆是通过建筑构图上水平和垂直有目的的分划,
形成均衡与稳定的建筑视觉效果。
“调和”之三,建筑细部上要表现节奏与韵律之美感。
“至少要有三项对象,才称其为‘调和’……光是知道应将建筑物分割成彼此
不均等的分部并不够,还必须将它分割为至少三个部分……‘三’差不多是最好
的分层数目,对横列而言,理想数目则是‘五’。”144
143 同文献[49],p.38.
144 同文献[47],p.200.
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为了更好地强化主次、均衡的效果,拉斯金认定建筑的横向和纵向分划最好应
该是奇数,最好是“横向五段、纵向三段”的划分方式。他的依据仍然是来自对
自然的观察的,他举了一种常见水生植物“泽泻”的花茎为例,这种花茎主要枝
干部分会分为三段(实则四段,但顶部一段过短,遂视为三段处理),成熟枝干
的三段分别成比例关系,形成相似的图形关系。此外,这一自然的造物每一段在
横向发展恰好跟它花朵的花梗一样也是五支,植物的叶脉也有五支,这种植物的
姿态效果优雅,以至于这种数理关系可以被“例证”于建筑的立面塑造之上。
但我们不能完全相信拉斯金所言之推论,毕竟从现在的角度来看,拉斯金这种
从对植物的形态分析推论出一种被称为“法则”的形式构图原则有些站不住脚,
我们不能因为植物的完美比例就将建筑划分为“横向五段、纵向三段”的经典构
图。反而如果将拉斯金的这种构图原则与巴黎卢浮宫的东立面进行对照,会发现
这座建筑的立面更像是拉斯金构图法则的原型。卢浮宫的东立面,自上而下分为
屋檐层、屋身层和基座层,纵向三层;横向划分为突出的三段和居于后侧的两段,
横向五段。首先卢浮宫的立面做法是符合于拉斯金的构图原则的。其外,卢浮宫
的比例也十分讲究,突出三段的轮廓接近正方形,而退后的两段大致为突出部分
的两倍,上下三段之间也存在着精准的比例关系。所以从原型上推论,为了说明
这一建筑原则,拉斯金也许使用卢浮宫东立面更为合适。
彭一刚先生提到:“建筑物的整体,特别是它的外轮廓线,以及内部各主要分
割线的控制点,凡是符合于圆,正三角形、正方形等具有简单而又肯定比率的几
何图形,就有可能由于几何制约关系而产生完整、统一、和谐的效果。”145“维
奥莱·勒·迪克……给比例下了个定义‘比例的意思是整体与局部间存在着的关
系——是合乎逻辑的、必要的关系,同时比例还具有满足理智和眼睛要求的特
性’。”
146
可知有关比例和划分的问题,不但是在现代建筑的构图法中发挥着无比重要的
作用,也是在法国 19 世纪理性主义建筑理论中非常注重的考虑因素。实际上,以
法国建筑师迪朗进行建筑图示类型思想研究为代表,其之后的维奥莱和拉布鲁斯
145 同文献[49],p.40.
146 同文献[49],pp.40-41.
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特等建筑师均未忽视过建筑造型效果中比例和构图所发挥的作用。提及维奥莱自
然让人想起同为哥特复兴的建筑师普金,又不免让人想起普金与拉斯金之间的影
响关系。所以,先将这几位建筑学人物的先后交往关系、互相影响关系的研究放
置一旁,起码在 19 世纪的法国与英国地区,特别是以维奥莱和拉斯金为代表的理
论贡献者,是在强调由遵守形式美法则而带来的真实形式美效果的,而非是在强
调由遵守风格和古典做法带来的古典形式美效果的。
通过以上分析,至少在目前阶段我们可以肯定拉斯金所秉持的“形式美的规律”
在英国乃至整个欧洲现代建筑精神的发展过程中居于先导性的地位。拉斯金所谈
及的“建筑调和”,直接促进了人们对古典风格的固守行为的抛弃,也直接促进
了形式简洁、美感真实的建筑乃至设计作品的出现。
3.1.4. 强调建筑中手工艺因素的价值
“莫里斯为了反对粗制滥造的机器制品,寻求志同道合的人组成了一个作坊,
制作精美的手工家具、铁花栏杆、墙纸和家庭用具等,由于成本太贵,未能大量
推广。”147
以上是罗小未先生在写作工艺美术运动特点时对威廉·莫里斯工作的简介,采
用“手工”的生产方式而拒绝工业生产,是莫里斯的设计实践活动的主要特点。
人们对莫里斯实践特点的认识往往因拉斯金理论与莫里斯的紧密联系而被转移至
拉斯金理论之上,好像拉斯金本人也是支持复兴手工业、反对工业化的。但实际
上通过对拉斯金理论的分析,可以确定这种结论是偏颇的。拉斯金在建筑方面可
能是强调手工艺作用的,拉斯金也的确是反对铸铁材料这一新材料在建筑中的使
用的,但他对待工业化和新材料的的态度却绝不是完全拒绝的。首先,拉斯金对
工业生产方式和铸铁结构所持的反对态度,是建立在“建筑为艺术门类中的一种”
的前提下的。拉斯金反对工业生产的原因有二,其一是工业生产的仿手工艺品造
成了艺术价值的虚假,工业生产能对建筑的艺术性造成毁灭性后果。其二是新结
构体系(如铸铁结构)的引入将摧毁拉斯金建筑理论体系的基础,拉斯金建筑理
论的结论是以哥特复兴为外表、以功能主义和材料理性主义为内核的,铸铁结构
一方面将导致哥特复兴的外皮丧失意义,另一方面将导致其理论内核混乱状况的
出现,所有有关材料、结构和功能的论述均需要重新讨论,且有可能会导致形式
147 同文献[42],p.32.
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问题讨论意义的丧失。所以基于“建筑为艺术门类中的一种”这一理念,拉斯金
反对工业化和铸铁结构。
但是,若是不考虑“哥特复兴”建筑理论的自洽问题,拉斯金是不反对工业化
和新材料的,这一点在他谈及铸铁材料之时所采用的两面态度中可以看到:
“的确,似乎不留神想,也找不出使用铁材跟使用木材不同的道理何在;或许,
也差不多到了一套新的、完全适应金属构造的建筑规则体系即将建立的时候了。”
148他所说的“真正的建筑不会容许以钢铁作为构造性建材”
实际上讨论的目标是他所认定的“建筑”,是艺术、功能、构造相融合的集合
体,而我们所认识的建筑其艺术性和艺术职能绝没有拉斯金所认为的那样强烈。
所以,我们可以明白,拉斯金反的是铸铁材料带来的艺术性损坏和价值欺骗,而
决不是单纯地对铸铁材料带有偏见。同时,我们接下来要讨论的主题,是拉斯金
所主张强调手工艺价值的理由具体为何?在拉斯金的建筑理论体系中,手工艺是
否与工业化处于不可调和的矛盾位置?
在论述手工艺的价值时,拉斯金首先为美感和建筑之间找到了联系——
“凡是与‘美’有关的重要特质,无不有赖其是否能表现出自然事物所蕴含之
生命能量;或者是否能成功做到将本质即属被动、顺受、缺乏力度与力道之事物,
置于这种生命能量的驱使、宰制之下。”149
在他的理论中,建筑为了具有美之特点,需要包含并表现有关生命能量的形式
语言,方可具备“生命能量”,而这种有关生命能量的形式并非简单是有机的装
饰,实际上是一种施工方式。然后,他确定了这种生命能量的载体——人类心智
之作用,认为只有是付出了人类心血的举动和作品才是具有生命的美感。最后,
他确定了人类心智的表现——手工艺在建筑设计中所起的作用。如此拉斯金就为
手工艺在建筑中的应用确立了意义:唯有手工艺所包含的人性特点,能为建筑带
来如生命体般的变化,能让建筑中包含人的情绪变动,也就能让建筑与自然的美
感之间建立起联系。他说明了比起技巧的娴熟,人作为非机器因素在建筑中发挥
148 同文献[47],p.51.
149 同文献[47],p.239.
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着重要的作用:
“只要人们依然以‘人’的格调从事工作,将他们的情感关注在手中之事,尽
自己最大的努力去做……即便他们身为工匠的技巧手艺再怎么差劲,也不会是重
点所在……”150
此外,他说明了人为建筑带来的变化:“某些地方让工人制作起来特别乐在其
中:他们在这些地方停下来思考了一下,对它们也特别关心在意……我们也将发
现,这里有些草率粗心,那里则有些仓促匆忙……凿子在这边下得重了,那边轻
了,而再过来的那一下,则显得有些胆怯畏缩。”151
他也最后得出了结论:“只要这位工人是怀
着他的想法、他的情感来挥动他的一刀一凿,
这些东西就全都落在了它们该在的地方……若
是由机器,或者由不带生气的手工,本于同样
的设计所完成的结果相比,恰似因真情而优美
的朗诵,而感人至深的诗句,被拿来与依照同
一段诗篇照本宣科,既不了解诗意,甚至连轻
重起伏也没有的嘲哳之声相比。”152
在后来的牛津博物馆的建造中,建筑师吸收
了拉斯金的这一思想,让施工的工匠在整体设
图 3-9 牛津博物馆中工人在自主 计确定了之后,自己负责具体的细部安排,让
设计建筑装饰 工匠能表达出自己在施工和参与建筑中的情绪
图片来源:http://conference-oxford. 和感受。这一建筑的施工特点得到了拉斯金的
com/ 肯定,由此可见,拉斯金对手工艺的强调和对
工业加工方式的反对,其主要原因是工业生产产品损害了艺术价值,它们哪怕达
到了手工艺的艺术性水准,也会因为所费人的心力极少、创造性极低而被认定包
含着虚假的价值(就像人工金刚石和天然钻石,尽管二者的化学性质没有差别,
150 同文献[47],p.273.
151 同文献[47],p.273.
152 同文献[47],p.274.
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但在人的认识中二者的价值绝不等同)。拉斯金强调手工艺的初衷,是在强调艺
术性问题。
此时回到开篇的第一个问题上来——“拉斯金所主张强调手工艺价值的理由具
体为何”,可以得出结论:拉斯金重视手工艺的核心理由,是他发现了手工艺与
艺术价值之间的因果关系,认为唯有通过手工艺倾注心血的作品,才可以被称为
艺术。拉斯金认为建筑是艺术和美感的载体,他又认定真实之美来自自然,所以
认为建筑应该与自然相关。除过自然的装饰外,更重要的是人的手工操作带来的
情绪和变化,人为建筑提供了如生命体一般的变化,这些是机器所无法带来的。
那么再回到开篇的第二个问题——“在拉斯金的建筑理论体系中,手工艺是否
与工业化处于不可调和的矛盾位置?”明白了上一个结论后,这个问题也就容易
解答了:拉斯金反对的是工业生产对艺术的迫害,而不是工业生产本身。工业生
产会摧毁“艺术”,但工业生产会催生“设计”。拉斯金界定了“大艺术”和“小
艺术”的区别,他认为“小艺术”(重视实用性的设计)是符合于工业加工的形
式,承认工业生产所带来的经济性、高质量和对人机械劳动的解放成效,而“大
艺术”(如雕塑、绘画、音乐等艺术)则绝对不可采用工业加工方式。经过如此
的区分后,可以看到拉斯金的理论中,手工艺与工业化绝非是不可调和的对立位
置,而是各司其职,各行其道的。那么最后的结论应该是:拉斯金批判的不是工
业化,而是对工业化和手工艺使用场景混乱所造成的的艺术品艺术性缺失现象。
此时应该再进一步,纠正一下部分人对工艺美术运动的偏差印象:尽管从莫里
斯的实践效果上分析,他并未从实践中真正区分艺术与设计,惜别了拥抱工业化
的机会。但我们决不能推断出影响莫里斯至深的拉斯金在理论层面也停滞不前的
结论。通过分析,拉斯金前瞻性地区分了设计与艺术,为后来的设计活动正名并
为后来真正采用工业化生产方式的设计活动提供了强有力的理论根据。从这一点
来说,诚如佩夫斯纳所言,拉斯金因其在理论上的贡献称得上是现代主义建筑运
动的滥觞。
3.1.5. 拉斯金“反修复”式的建筑遗产保护思想
1964 年 5 月颁布的《威尼斯宪章》确立了历史文物建筑保护的意义和价值,
1994 年 1 月颁布的《奈良真实性文件》进一步强调了文化多样性在建筑保护中的
地位,2005 年 10 月颁布的《西安宣言》则将遗产周边的历史环境纳入建筑遗产保
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护的范围,并进一步给出了更多基于《威尼斯宪章》遗产保护精神的实践性保护
方案。这三部有关建筑遗产保护的重要文件都建立于同样的逻辑基点上,即承认
文物建筑之于人类的客观价值。我们已经在潜意识中植入了建筑遗产保护的概念,
但具体到遗产保护的实践行为——这座建筑遗产被保护的理由(即其价值)是什
么?这一价值与其具体的物质形态之间是如何关联的?——有关建筑遗产“原真
性(Authenticity)”的讨论就变得更重要了。
在 19 世纪,随着温克尔曼在考古学和艺术理论方面的贡献,一场对历史建筑
的发掘、记录、保护和研究的大讨论逐渐兴起。其主要的讨论方向分为两派,其
一是以法国的维奥莱·勒·迪克为代表的“风格式修复(Stylistic Restoration)”,
其二则是以约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人为代表的“反修复运动(Conservation
Movement)”。二者在对文物保护举措中“原
真性”的理解存在着根本性的差异:
维奥莱及其支持者认为,历史文物建筑的
价值在于一种完整、理想的状态153,这种状态
可能存在又可能还未存在过,对建筑的修复活
动应该基于恢复(或创造)至这种理想的状态
的目的。在这种思想的指导下,恢复建筑本身
面貌的“修复”行为就不那么重要了,维奥莱
追寻的是延续文物建筑的内在法则,并让其达
到他认为的“理想”的状态。尽管维奥莱本人
明白建筑遗产作为史料参考的历史价值,并强
调尽量“恢复原状”,但由于在理论层面对“原
状”概念的解读是主观的和理想的,所以这一
派文物建筑修复活动最终变成了一场以历史
图 3-10 维奥莱的巴黎圣母院修复
语汇和语法为道具的风格创作活动,建筑的
方案
“理想状态”变成了建筑师在文物建筑上任意
图片来源:《维奥莱-勒-迪克建筑学
创作的理论支撑,这一派在欧洲流行了一个世
讲义》
纪、实践作品大量多样的修复运动与现在学界
公认的“原真性”原则背道而驰。
拉斯金与其支持者则完全反对“风格式修复”的做法。相较于维奥莱对历史建
153 A Condition Of Completeness.
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筑任意的处理态度,拉斯金则更加保守,在《建筑的七盏明灯》的《记忆之灯》
章节中,他认为历史建筑并不仅仅属于这个时代的人类,它一部分属于历史上建
造它的人,也有一部分属于还未出生的人类后代,所以我们没有任意处置这些历
史建筑的权利。拉斯金对待历史建筑的态度中包含了两种历史价值:
其一是历史和文脉价值。历史建筑作为史料参考,不但其本真的样貌值得记录,
并且在漫长的历史演变中留下的风霜痕迹及包含的历史事件,都能进一步增添建
筑历史价值的厚度。与维奥莱的观点相比较可以发现,维奥莱对历史建筑的理解
是“形式”的,而拉斯金对历史建筑的理解是“文脉”的和“意义”的。拉斯金
一方面认为特定的历史建筑是在特定的地点、在特定时期、特定的文化背景决定
下,由一批特定的匠人完成的不可替代的独特作品,强调历史因素和地点因素存
在于历史建筑的物质内容之外,需要得到保护。另一方面他强调建筑的创作者—
—那些完成历史建筑的工匠——的手工艺因素在建筑中的作用,人之劳动为历史
建筑添加了不可替代的价值,这些价值包含在文脉价值之内。将历史和文脉价值
因素引入对历史建筑的评价标准中,不但丰富了人们对历史建筑价值的认识,也
改变了后来者对历史建筑之内容的理解。
其二是历史建筑的物质内容。由于历史建筑往往实用性低下或缺失,其本身结
构之完整、稳固,及其形式特征、历史意义往往是保护行为的基本逻辑。拉斯金
对待历史建筑之物质内容的态度并非是上述朴素、理性的观点,他引入了材料真
实性的概念。如果仅仅是如同理性角度所分析的,保证历史建筑的结构完整、坚
实,保护其形式的本真、原初,就算是好的保护方式,就容易得出一个结论——
采用与旧材料相同的新材料,可以对历史建筑进行“整旧如旧”的修复,其目的
是保证历史建筑的完整。拉斯金则从材料真实性的角度进行了分析:他认为尽管
从物理或化学的角度来说,旧材料与新材料的成分相差不大,但如果考虑人工的
因素,二者就绝不一样。他认为哪怕是最普通的砖石,都会“因为曾经受过我们
双手触摸而晋升为神圣之物154”。基于对人和特定历史因素的考虑,他区分了旧材
料和新材料的不同,也就得出一个基本的结论:使用同样的新材料去修复、替换
旧材料以获得修复的目的,是一种材料上的欺骗。所以,基于如上的材料真实性
考虑,拉斯金认为“风格式修复”的做法一定是错误的。
一栋建筑所能遭遇的破坏毁灭,其中最是彻底、最为绝对者,就叫做“复原”;
154 同文献[47],p.301.
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人们无法从这种破坏里,寻得任何属于过往的痕迹;非但如此,还有种种对“受
害者”虚伪不实的陈述……所以别再说什么“复原”了。所谓“复原”,自始至
终、从头到尾,都是一则谎言。
155
基于文脉、历史和人之因素的观点,以拉斯金与莫里斯为代表的“反修复运动”
主张反对时下盛行的对历史建筑的修复做法,主张采用“维护(maintenance)”
替代修复行为,力求保留其原本的材料、结构、形式,并尽力保存建筑在漫长岁
月演变中造成的风雨痕迹。并且认为如果历史建筑某一天不能维护下去了,那么
其坍塌和毁灭之过程也是其生命周期的一部分,不应该再加以干涉。用批判的眼
光审视他们的观点,其前半段是积极的,有拓展民众在文物保护方面之眼界、启
发大众正确看待历史建筑之多元价值的积极意义,但其后半段却值得进一步讨论。
我们认同拉斯金基于文脉、历史和人之因素对“原真性”的解释,但一般很难认
同有价值的遗产被采取“任其消亡”的态度。与我们的思考相似,在拉斯金之后
的十九世纪末,卡米洛·波依托(Camillo Boito)提出了一种折衷的修复方法
(Complex Conception of Restoration),他主张既要从结构和形式完整的理性角度
对历史建筑进行修复,又要如拉斯金所说,进行材料的区分,让人可以基于材质
和色彩的不同,在修复过的建筑上轻易辨认出何者为后世加固的部分,何者是建
筑的原貌,并且要对修复过程进行忠实地记录,留下足够的影像和文字资料供后
世研究[50]。基于“反修复运动”之理论基点,波依托进一步给出了分类式的修复
策略,并在之后的理论发展过程中持续发挥着启发性的作用。综上所述,在 19 世
纪,建筑学界尚未形成基于“原真性”理解,对历史建筑的正确态度之时,拉斯
金批评了“风格式修复”的过于理性化的标准,引入文脉、历史、人的作用等因
素,从而多元化了历史建筑的保护价值,启发了后世历史建筑遗迹保护理论的发
展。在历史建筑保护理论发展领域,他同样拥有先行者般的历史地位。
3.2. 对拉斯金功能主义思想的考察
3.2.1. 对“功能主义”概念的界定
“功能主义”的形成与 19 世纪的工业化产业变革息息相关,其主要原因有三
155 同文献[47],p.313-315.
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点:其一,取代了农业、手工业生产方式的工业生产方式促进了功能主义的出现。
因为人在劳动中投入时间变得更短,工业产品生产周期更短,造价变得更低,所
以更要求产品的实用性和经济性。这一工业产品的特点改变了人对产品、事业的
要求,在拿到新事物时,人难免会先用实用性和经济性的眼光去进行评判,相较
于“它是谁的作品?够美吗?”的旧评价标准,工业时代的大众会问“它是干什
么的?耐用吗?便宜吗?”所以在工业时代的生产特点的影响下,重实用的评判
标准影响了人们对世界的认识。其二,工业国家出现了一批重实用、轻形式的工
程师并进行了一系列实践探索。在建筑师还放不下专业人士的架子,还在迷茫采
用哪一种建筑风格的时候,没有风格桎梏的工程师们采用新的材料和新的工业生
产方式,建造了一批新的建筑物、总结了一批新的理论著作并影响着新一代建筑
师对建筑的理解。富有代表性的案例有帕克斯顿的水晶宫156、柯尔布鲁克代尔大
桥157、斯古吉尔大桥158。这些建筑(或按照拉斯金的观点,称之为“建造之物”)
以完全脱离古典的造型、新的材料和结构体系和不断刷新旧建筑的高度和跨度的
特点影响着人们对建筑的认识。其三,涌现了大量的新思想,影响着建筑的发展。
启蒙运动后,在科学精神的影响下,欧洲建立了以数学、化学、物理学等实用科
学为基础的现代科学体系,重视实验、重视事实的科学精神影响了人们对世界的
认识。如果说这一科学精神由于教育普及率的问题,只能在特定人群中传播,那
么工业革命的因素就极大促进了这一精神在大众中的传播。在工业革命时期,谁
掌握了新的原理就能创新出新的科技,谁掌握了新的技术就能碾压其他竞争者获
得巨额的利润。在利益的直接催动下,人们对“科学”这一神秘的议题充满了兴
趣,说它是新世纪的魔法也不为过,科学精神成为了新时代工业国家的基本精神。
达尔文的相对论也彻底颠覆了人们的认知,达尔文通过实证证明了世界上的生物
都是通过演变进化而来,并非是上帝创造的,人甚至是由猴子进化而来的。这一
观点削弱了宗教的控制能力,进一步促进了科学精神的传播,也促进人们以新的
身份加入到工业时代的生产和生活中去。17 世纪法国理性主义的建筑理论(以科
尔德穆瓦、洛吉耶长老和洛多利等人的理性主义学说为代表)、实证主义哲学的
观点[如奥古斯特·孔德(Isidore Marie Auguste François Xavier Comte)、约翰·斯
图亚特·穆勒(John Stuart Mill)和赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer)的实证主
义]宣扬经验主义的立场和功利性的观点,认为功利带来幸福,幸福决定道德,人
156 The Crystal Palace,建于 1851,重建于 1853.
157 Coalbrookdale Bridge, 建于 1777-1781.
158 Schuylkill Bridge, 建于 1809.
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的幸福感是一切的基石。这一“功利主义”或“经验主义”的观点影响了人们对
事物的判断,促进了功能主义讲求实用、讲求合理的观点。
“功能主义”建筑,以德国的德意志制造联盟和欧洲先锋派的格罗皮乌斯、
勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗等人为代表,也以美国芝加哥学派的路易斯·沙
利文和有机现代派的弗兰克·劳埃德·赖特为代表。这一“功能主义”的思想与
前文分析的工业时代实际需求、实证主义哲学和新思想涌现是因果关系,可以说
“功能主义”是其他思想在建筑方面的具体化和扩大化成果。在建筑方面,“功
能主义”以建筑设计中的“功能”为设计出发点,诚如路易斯·沙利文所说:“形
式追随功能(Form Follows Fuction)”,在新的时代背景下一切问题都要为功能
问题让步。且“功能”的概念涵盖较广,既可以在狭义方面指建筑平面布置和空
间设置中的功能问题,好的建筑首先是实用的建筑;也可以在广义的方面指设计
的出发点是解决实际问题、从实际需求出发、讲求经济性的新建筑追求。可以称
呼“功能主义”为现代主义建筑的主体思想。
那么,在确定了功能主义建筑思想所涵盖理论观点的边界之后,我们就可以有
条理地分析拉斯金建筑理论中所包含的功能主义思想了。“功能”绝非是单纯的
“设计从解决平面功能开始”,而更应该是探寻“‘风格’、‘结构’还是‘实
用’?建筑设计的先决性因素究竟是什么?”这一问题的答案。
3.2.2. 对建筑“功能”概念的肯定和拉斯金的建筑分类
根据前文得出的结论,拉
斯金认为“建筑”是艺术的重
要组成门类,“建筑”具有很
强的促进艺术、影响社会和影
响民众的社会职能。在拉斯金
著作《建筑的七盏明灯》的开
篇,有一段话可以表明拉斯金
“建筑是艺术”的观点:
“‘建筑’是这样一种艺
图 3-11 拉斯金对建筑的分类 术:它将由人类筑起,、不论
用途为何的建筑物,处理、布
图片来源:作者自绘
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置、装饰,让它们映入人们眼帘时的相貌,可为心灵带来愉悦、满足和力量,并
且促进心灵的圆满。”159
似乎,这段话将要把拉斯金的观点引向非功能主义的旧建筑方向,但实际上拉
斯金的建筑思想充满了辩证性,他会对他理论体系中的概念进行清晰的界定。建
筑的艺术性只是他对建筑认识的特点之一,对建筑的功能性才进一步表现了他的
预言家身份。根据拉斯金对建筑从“艺术性”所下的定义,他身边新出现的火车
站建筑、桥梁建筑和碉堡建筑等实例就无法得到妥善的称呼了,它们身上毫无装
饰,也完全没有任何风格的遗存,甚至其上所存的美感都很稀疏,那么它们还能
被称为“建筑”吗?如果不能,这种实用的、实际存在的“房屋”到底应该得到
怎样的分类呢?这些建筑是否有影响大众的作用?这一连串的发问将造成上文提
及的“建筑必须是艺术的”这一定义的混乱,将要终止本文的讨论,所以这些问
题必须得到解答。那么,究竟拉斯金是如何定义这一批实用性的建筑的?
拉斯金本人对这个问题的认识和解答为之后的研究铺平了道路。首先,拉斯金
通过一段论述表明了他对建筑中功能性问题的承认:
“在英文里,‘建’字面上的意义,就是加以强化、使之确定;至于我们对它
的一般理解,就是对任何具有相当尺寸的建筑物,或者可供容纳人容纳物的空间,
就其所拥有的的一些组成部分,加以凑合调整、组合连接。”160
他对功能的理解包括实际使用的功能和结构实用的功能,体现在如下语句中:
“树立于大地上的成品稳当坚固……容纳为了执行某些教会职务所必要的人
员……让车厢宽敞舒适、船只行走迅捷”。
并且他解释了建筑功能的重要性:
“首先,作为建筑,要达到实用功能;其次,是它功能的另一方面的反映形式,
那就是有着赏心悦目、优雅大方的外观。”161
159 同文献[48],p.3.
160 同文献[48],p.3.
161 同文献[48],p.18.
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建筑首先应该是坚固的、能抵御恶劣天气和暴力的建筑,这是建筑的基本条件。
根据拉斯金的理解,建筑的实用功能应该被分为两类:“保护性”和“地点性”。
“保护性建筑”是指“用来保护人类或者他们的财产免受任何人或者恶劣气候的
侵袭。这一类建筑包括所有的教堂、房屋和国库,堡垒、围墙和城墙。162”而“地
点性建筑”是指“用来承载人或者事物到某个特定的地点,或者用来在当地容纳
他们。这一类建筑包括所有的桥、沟渠和道路建设,在特定地方高举亮光的灯塔,
承载烟或气流的烟囱,楼梯……”163其次,建筑才应该去承载其他功能。根据这
种对建筑中实用功能的肯定态度,拉斯金以他所强调“艺术与设计”的关系,对
“建筑”与“建造物”进行了区分,将不符合他“艺术性”要求但具有实用性的
建筑称为“建造物”。可以将这一观点与拉斯金对“艺术与设计”的区分做一个
类比,拉斯金的建筑是分为“艺术性建筑”和“实用性建筑”的,而且在拉斯金
的建筑视野里,这二者并非是对立的关系,艺术性的建筑首先应该是满足所有实
用性要求的——绝不是为了形式美的感受而放弃实用功能。
在如上思想的指导下,拉斯金将建筑分为了五类:
“信仰:包括所有为了服侍、礼拜或者荣耀上帝而兴建的建筑物。
纪念:无论是墓地、墓碑,或是专门缅怀某人的碑、塔、馆等,皆包括在内。
公共:目的在供众人共同事务之用,或者顺应公众之意愿,而由国家、民族、
社群或团体所兴建的任何建筑物。
军事:所有私有或公有的防御建筑。
家用:任何阶层及任何种类的住所。”164
总结来说,拉斯金的建筑理论可以分为两个维度:从纵向上来说,艺术性是标
准,建筑被分为艺术的建筑和实用的建筑。从横向上来说,实用性是标准,建筑
被分为“保护性建筑”和“地点性建筑”。尽管拉斯金对建筑“艺术性”的论述
是他理论的重点,但他对建筑功能性的考虑却也是理智的、清晰的,这一对功能
的肯定对功能主义建筑的发展有促进作用。通过区分“实用的建筑”和“艺术的
建筑”,他帮助火车站、碉堡和大桥等建筑物进入建筑学界的研究视野,也帮助
162 同文献[48],p.28.
163 同文献[48],p.28.
164 同文献[48],p.5.
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“功能性”这一概念被大众所接受。
3.2.3. 建筑与环境之间的紧密关系
在解释清楚拉斯金的功能建筑思想之广义特点之后,解释他具体的功能主义思
想就有了依据:一个好的建筑首先必须是功能实用的建筑。为了解释清楚这一观
点并研究其影响,则必须对拉斯金的功能思想的具体实践方式进行总结。
在将视角聚焦在具体的某一建筑上之前,拉斯金先强调了环境与建筑的关系。
在论述中,这一环境多为自然环境而不是城市环境,其原因与拉斯金的自然主义
审美思想有关。而拉斯金为什么要关注建筑与环境的关系,则与拉斯金对建筑的
理解有关:“好的建筑是健康社会关系的反映”,他认为建筑需要反映一个地区、
一个国家和一个民族的特点,才能形成自己的民族风格,进而促进本民族的凝聚
力和认同感的形成,则建筑必须反映或者来自于当地的自然环境——包括自然风
景、气候、材质与色彩等——才能让这种联系被建立起来。
在《建筑的诗意》这一拉斯金早期(1837)的著作中,他以卡塔·弗辛(Kata
Phusin)的笔名——意为“以自然的名义”,分别以英格兰、法国和意大利的低
地农舍和瑞士、坎伯兰的威斯特摩兰郡的山地农舍为观察对象,总结分析了一套
建筑如何适应当地自然环境的指导法则。
图 3-12 拉斯金绘制的瑞士小屋 图 3-13 拉斯金绘制的阿尔道夫农屋
图片来源:Poetry of Achitecture 图片来源:Poetry of Achitecture
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在对英格兰、法国和意大利的低地农舍的观察中他得出建筑与自然相处的第一
条原则:建筑因回应地方气候而优雅。据他的总结,建筑对气候的回应(在农舍
建筑方面)多表现在屋顶、窗户和色彩这三个方面。意大利的农舍和英国的农舍
有强烈的风格区分,主要是因为两地的降水、气候条件迥异。首先,意大利的农
舍比起英国来说有着更平的屋顶坡度和更深远的挑檐,意大利农舍屋顶采用的瓦
片曲率很深,塑造出曲折的层次感,整个屋顶远看平平地伸出,形成深远的挑檐
效果。拉斯金认为这样的屋顶形态与降雨、降雪条件和阳光光照条件有关,温和
的气候条件导致屋顶不用考虑冬季积雪的威胁,并且满足夏季阳光强烈的阴影需
求,长长的挑檐为窗户和室内提供了舒适的阴影。在这样满足实际要求并适应当
地自然条件的情况下,建筑的形态显得自然、生动,能与周围的自然条件协调一
致。然后,意大利的窗户也有着类似的特点,窗户在墙上开洞的位置偏高,以获
得好的通风效果并匹配于挑檐的阴影效果,窗户必然有一道条纹布或深色布的窗
帘,这道帘子既能保证透气效果,也能遮住太阳。最后,意大利的建筑色彩比较
明亮,为明度较高的红色屋顶和能反射光线的白色墙面,在明亮的阳光下这些色
彩才能与周边环境形成匹配的关系。意大利风景的主要色彩是蓝色系的,主要植
被并非是翠绿色而是灰暗的暗绿色。在深蓝色和暗绿色的自然主体色调中,这些
明亮的色彩能很好地调节与风景的对比关系,形成良好的视觉效果。
图 3-14 拉斯金根据周边环境所确定的好的屋顶弧度
图片来源:Poetry of Achitecture
拉斯金的建筑与自然相处的第二条原则:建筑必须处于恰当的位置。拉斯金以
拟人的态度形容了几种建筑的姿态,农舍是“谦卑的”,别墅是“自信的”,不
同的建筑属性带来了不同的适应姿态,但对不同的建筑都有同样的要求:建筑必
须处于恰当的位置。对于农舍来说,在一片优美的自然环境中,如草原、丘陵或
树林等,必须采取一种“谦卑的”态度,让农舍作为自然环境的点缀,让农舍的
建筑姿态变得像是夏季深夜草丛中的虫鸣一般,以合适的乐音更加衬托出夏夜的
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宁静,农舍同样,以合适的人工建筑姿态更加衬托出自然的优美。则农舍必须处
于不干扰风景、又能在侧置的方位为风景提供增色的位置上,才是恰当的位置。
拉斯金如是描述这种建筑与自然环境的关系:
当一个人在幽谷中独步了一个上午,周围的景观宏伟而静止,活动的一切也与
世无争。大自然和谐地展现着她的力量和壮观……在这充满力量的广袤郊野之中,
忽然看到一块突起的岩石后面,立着一幢异常整洁的不起眼的小房子,不免要惊
讶和惬意。[51]
而别墅建筑的姿态,则应该是自信的和恰当的。别墅建筑由于其兴建目的,必
然也要与自然条件发生关系。拉斯金认为别墅建筑应该处于“大自然的休憩之处”,
那些地方往往是雪崩和洪水发生时的安全地带,也往往是一处盛景和另一处风景
的交接地带。农舍是在大自然的身畔寻找保护,而别墅则是营造自己的一方天地,
既显著,又能美观和沉稳。
拉斯金的建筑与自然相处的第三条原则:建筑必须就地取材。
……最佳的法则是在每个国家里,用大自然提供的材料和公认的式样建立起来
的建筑是最得体的也是最美的。165
在就地取材的建筑上,往往其材料的色彩与承载它的大地色彩一致,其石块或
砖材的砌筑方式和伸展的姿态往往与周边山体裸露的岩石类似。拉斯金既称赞这
种就地取材方式带来的建筑与环境的匹配关系,也热爱自然材料带来的每一条线
条、每一处凹陷带来的自然美感,最后,他强调一种适合于自然材料性能的结构
体系。
总而言之,拉斯金认识中的“建筑与自然环境之间的关系”一共包含三点,分
别是:1. 满足使用者的实际需求,并采用简单的形式;2. 让建筑以合适的姿态处
于自然合适的位置上;3. 通过就地取材,尊重大自然的规律。
最后也是最重要的一点,基于现代建筑理论研究的视角,我们对拉斯金的这一
观点需要辩证地看待。首先,要明确拉斯金论述自然与建筑关系之目的所在。虽
然这种建筑与自然的关系一方面源自拉斯金对自然的热爱和对城市建筑现状的不
165 同文献[51],p.36.
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安,但是更主要的一方面——也即是论述的目的,是为了解决建筑中的“民族风
格问题”,“从自然中生成”只是他给出的答案之一。在他的论述中,强调自然
之美和来自自然的结构、材料生成方式,都是为“民族的建筑风格”铺路的。他
提出了一种建筑风格生成的方法——非古典风格也非浪漫主义,是通过研究地方
材料、风景和气候的方式生成建筑风格的方法。这种思路表现了一种理性的而非
风格式的建筑思想,证明他的建筑思想脱离了旧时代的建筑思路,正在与同时代
的建筑师们共同迈向新时代。其次,对拉斯金回归自然的思想要有正确的定位。
尽管从当下的视角来看,这种富有地域性精神的思想很有借鉴意义,但这种借鉴
意义是在现代主义运动造成的效果得到全世界公认和客观评价之后方可体现出来
的,这种积极意义只能出现在“当下的视角”。不如试着大胆假设,假如拉斯金
建筑理论的全部内容是“回归自然、回归乡土”,而对与时代精神相匹配的设计
活动、美的真实性和功能主义置之不理,那么我们可以断言——拉斯金的建筑理
论一定无法促成工艺美术运动、新艺术运动,乃至影响现代主义运动。甚至在 19
世纪工业时代激变、发展的语境中,对这种全部是地域精神的建筑理论之评价可
能会是负面的,这一思想是扰乱工业时代进步思想的“倒退”。所以,本节的这
一思想尽管解答了“建筑风格生成”的问题,并提供了一种理性主义、功能主义
的解决方法,但这一思想绝不是拉斯金建筑理论的主体。真正能促进现代建筑发
展的,拉斯金建筑理论的核心内容,是下文将要分析的“功能主义思想”和 “材
料理性主义思想”。
3.2.4. 好的建筑是健康社会关系的反映
在谈及这个论题时,不得不先对“建筑”这一拉斯金眼中的概念进行界定,才
能将这个论题谈论清楚。拉斯金认为“建筑”(Architecture)是一个严格的、限
定的称谓,认为一般起遮风避雨的简单房子不能算是建筑,真正的建筑应该是在
基本的结构条件之上,能反映社会艺术条件、文化精神的,具有承载社会艺术价
值的能力。所以“建筑”算是具有实用价值的艺术,与绘画、雕塑、音乐等艺术
形式并肩。前文提及,拉斯金所处的时代由于工业时代下城市居民激增导致了城
市环境恶化;工业生产方式比较初级导致工业产品在艺术性方面无法与手工艺产
品同台比较;生活条件和经济情况导致普通民众无法享受到艺术的乐趣。总结来
讲,拉斯金以一位艺术家的角度,观察到了与普金同样的结论:社会的艺术精神
被极大地削弱了。
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西安建筑科技大学硕士学位论文
在对这一问题作出的回答中,拉斯金与普金形成了截然不同的观点:据上文提
及的原因,普金的“宗教决定论”观点导致他将社会艺术性低迷的现象总结为宗
教事业的低迷,所以他试图采用宗教的角度恢复建筑,进而促进艺术事业的进步。
拉斯金并不是完全的宗教信仰者,自然主义艺术鉴赏的思想促进了拉斯金对现实
社会情况的观察,他认为这种社会艺术性低迷的现象是“道德败坏”的原因,他
试图将这种“道德败坏”归因于工业时代的“坏影响”。他一方面试图采用演讲、
授课的方式提升社会的道德水平,另一方面积极促进艺术的平民化和大众化,降
低艺术的准入门槛,从而通过这些实际工作促进艺术在大众中的传播,让每个人
都能体会到学习艺术的乐趣,进而通过艺术能力的培养提高大众的道德品质。
总结拉斯金的这一“艺术低迷——道德削弱——促进艺术——提升道德”的推
论有助于理解拉斯金的另一重要建筑思想构成:“好的建筑是健康社会关系的反
映”。首先拉斯金认为“建筑”是艺术的重要组成部分,其次社会关系需要通过
良好的道德进行维持,所以建筑自然与道德产生了强联系,建筑应该是有德行的
(在《建筑的七盏明灯》的论述方式上,我们可以观察到这一思想)。自然建筑
在“承载艺术性”的艺术职能之外,还有教化大众、提升大众道德水准的职能。
在《建筑的七盏明灯》的第七章《遵从之灯》的章节里,拉斯金的表述表达了他
持的建筑具备社会职能的观点:
“一种高贵可敬的建筑形式,或多或少都是一种化身,在它身上不只负载着一
个民族的构成体制、生命活力、精神灵魂、历史过往,以及宗教信仰,同时这些
事物也是由它的存在获得具体呈现。”……“多亏有它(此处指的是限定建筑的
一种原则,但仍可说明建筑的职能效果),体制才得以安定,生活才有了乐趣,
信仰才获得推行;而我们创造活动的一切成果,也是藉由着它,彼此之间才产生
了连接与延续。”
166
接着,拉斯金在探寻限制建筑的原理的过程中,也建立起了建筑与社会关系之
间的联系:
“只有在受到一套国家法律的拘束之下,并且只有在其内容之严格周密,以及
其要求必须无时无刻唯命是从的强烈程度,独有如规范宗教、政事,以及社会关
166 同文献[47],p.325.
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系的国家法律一样时,建筑艺术才有发展兴旺的可能。”
167
最后,拉斯金表述出他的结论:好的建筑既需要健康的社会条件的滋养,由好
社会条件滋养出的好建筑也能反过来促进社会的积极发展。他的结论有如下三条:
第一,建筑民族风格的确定能增强民族凝聚力,促进爱国精神的发展;第二,建
筑民族风格的确定能缓和时代下愈加激化的阶级矛盾;第三,建筑民族风格的确
定能缓和宗教教义不同的纷争。
“首先,(指民族建筑风格被选择出来)使我们的同胞意识会因此获得增长;
联系着每一位国人与国人,那同心同德的爱国情操将因此得到巩固。它也让所有
英国人可以骄傲而开心地承认对彼此血浓于水的热爱与关怀……它(指建筑的民
族风格)是一道路障,为上层阶级与中产积极在住家别墅、家具摆设、房屋庭院
方面,那些无法带来快乐的明争暗斗,设下了界限;甚至它也是一处关卡,为不
同教派之间,因为礼拜仪式问题所衍生那些既扰人又无益的对立,定下了停止之
处。”
尽管建筑是否真的具有增强民族意识、缓和阶级矛盾和解决宗教纷争的作用这
一议题还有待进一步研究,但将这一观点与同时期的建筑师所持的观点进行比较,
很难不承认拉斯金的建筑理论在有关建筑功能性问题的讨论有很强的先进性。他
将建筑与社会关系联系在一起,并将建筑作为解决社会问题的实用工具之一,是
在扩大维特鲁威建筑三要素中的“适用”属性,并与之后出现的现代主义设计思
想中的“重实用,重视解决问题”的思想十分吻合,可以推测拉斯金的这一思想
实质上是有助于促进现代的功能主义建筑思想形成的。
3.2.5. 辩证观点下的功能主义思想
1)“建筑奉献”中的“功能性”与“艺术性”并存
“奉献”主题之提出是拉斯金建筑理论的开始,是为了解决建筑艺术性的缺失
问题而被提出的。拉斯金认为其身边出现的建筑既存在一些粗制滥造,建筑不够
精美的问题,也存在一些装饰虚假的欺骗行为。所以拉斯金提出了“奉献”这一
对建筑的要求。“奉献”的精神来自于基督教的教义,教义要求人们将自己收获
167 同文献[47],p.330.
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的十分之一献给上帝,或者要求人们在祭祀活动中将自己宝贵的东西敬献给上帝。
拉斯金认为学习这种“奉献”的精神如果能应用于建筑设计和建筑实践中,便能
解决建筑的问题。他“奉献”理论代入建筑的第一个特点,是这一“奉献”精神
并不是为宗教问题所服务的。他解释建筑的奉献并不是某一种可见的劳动果实—
—如建造一栋上帝的建筑(上帝却从不在其中现身),而是在建筑的设计和实践
中对其材质、劳力和耗时进行要求,必不可在这三点中进行偷工减料、敷衍了事。
也就是说,拉斯金所强调的“奉献”精神是一种要求人们在建筑活动中诚心诚意
的精神,这一精神并非是宗教目的的,而是在“心灵与真理层面”的“心之敬献”。
拉斯金通过如是表述,将“奉献”精神从宗教式的目的上拉开:
“神从来不曾忘却人们任何基于爱他而为的事务或劳动;而呈献给他的,不论
是什么事物或能力,只要是其中第一流的、最高级的,他都会将至增为原来的七
倍之多。”168
据前文有关宗教的论述,我们可以知道这种思想并非属于中世纪盛行的天主教
教义,而更倾向于基督教新教的观点:“任何人都可以通过自己与上帝取得沟通”。
另外一段话也值得引证:
“我并不会希望为每座村庄都盖座大理石教堂;不,我之所以要大理石教堂,
所追求的不是它们本身,而是能将它们建造出来的精神。”169
由此可知,拉斯金的建筑思想首先不是为宗教服务的,他更需要的是一种建筑
实践中所存在的精神和真理。
材质、劳力和耗时——这三点共同构成了拉斯金对建筑“奉献”特点的实际要
求。有关材质,拉斯金强调两种奉献:其一是对待材料的加工和雕刻,应尽心尽
力,发挥匠人自身的才能与责任心。涉及到选材——“在一片斑岩上削下一两片
石材”170;涉及到雕刻——“在某些柱头的浮雕上再多下一个月的工夫”171;涉及
到安排——“查看构造物里的石砖,看看是不是就连最不重要的一块都是完整而
168 同文献[51],p.19.
169 同文献[51],p.16.
170 同文献[51],p.17.
171 同文献[51],p.17.
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坚实的”172。拉斯金强调对于材质,要尽心尽力,且哪怕是在看不见的地方也不
能偷工减料、弄虚作假,这一对建筑严格要求的“诚实”,是他强调所强调的建
筑原理之奉献精神。有关劳力,拉斯金根据自己对他同时代建筑的观察,得出结
论:“无论是建筑师还是工人,都尚未付出他们最大的努力。”173认为现代的建
筑中出现了些原则性的谬误,比如放任自己屋顶上的装饰粗制滥造,放任自己采
用工业制品而导致艺术性的降低,放任自己的房屋变成庸俗的工艺品的堆砌。在
劳力问题上,他回到了上文“大艺术与小艺术的区分”的结论,倡导重新确立手
工艺的价值以便提升建筑的艺术性特征。有关耗时,其实这一问题与劳力类似,
是拉斯金在用手工艺生产的耗时所带来艺术性增加和机器生产的省时带来的艺术
性损害进行对比,来说明手工艺之于艺术的重要作用的。所以综上所述,我们可
以得出一个模糊的结论:拉斯金所谈及的建筑“奉献”精神,是在强调建筑的艺
术性和质量问题。
但这一结论仍然是模糊的,对我们的研究帮助甚少,需要得到进一步辩证态度
的批判性分析。对这一模糊的理论进行分析后我们得出两个看似矛盾的结论:其
一,这种建筑“奉献”从论述的原旨来看,是反理性思想和反工业时代的,意图
将建筑问题引到艺术的轨道上去。其二,这种建筑“奉献”从论述的细节上看,
却是贴合于现实和实践的。第一条结论在上文已经表述得足够清楚,无须赘述,
但第二条结论仍需更多例证。首先,拉斯金本人对这种有如“匠人精神”的“耗
时、耗工、耗力”的“奉献”要求做出了评价,他评价这一思想的确是“花费了
更高代价、付出了更多心思……因此它是最不符合理性的表现,也因此是最热情
无悔的表现……它,与盛行于现代的观感——渴望用最少的成本,产出最多的结
果——正好相反”174。他的评价为我们的研究带来了困惑,为什么一个提倡“功
能主义”和“理性精神”的理论家此时却在提倡反理性的精神?其实,这个问题
上文已经分析清楚。在拉斯金的建筑理论中,辩证地存在二元对立的建筑观点,
他既承认功能合理、造型简洁和材料真实的建筑是现时代的建筑特点,但他同样
强调建筑是艺术的一大门类,包含着艺术性的特点并承载着传播艺术的职能。所
以,对这一造成困惑的评价的理解,应该采用其二元对立观点的后者进行理解—
—尽管拉斯金认为理性主义是好的,但其艺术性的思想压倒了对功能性的追求,
他希望在满足功能性的基础之上,尽量追求建筑的艺术性。所以,他强调建筑师
172 同文献[51],p.17.
173 同文献[51],p.20.
174 同文献[51],p.6-7.
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首先应该热情无悔、无私奉献。然后,拉斯金其他的建筑要求,按照我们分析的,
尽管是在实现他二元对立思想中艺术性的问题,但实质上更多表现了他对理性的
追求。在建筑的实践中,拉斯金追求着“经济性”和“合理性”。
2)“好装饰”和“坏装饰”——形式处置的功能性思考
在对建筑艺术性提升的举措究竟为何的问题中,拉斯金提出了“好装饰”和“坏
装饰”的区分,其背后的区分标准也包含着二元对立的特点,既要求符合高标准
的艺术评价标准,也要求符合现实的实践标准。这一实践的标准具体来说是“经
济”、“合理”。
在对身边建筑的评价中,拉斯金批评一些建筑往往是“为了装饰而装饰”,装
饰的目的不是提升建筑的艺术价值,而是掩盖其施工之粗陋的实质。他也带有偏
见地批判采用了仿制的雕刻或机械加工的装饰品的现象,认为其艺术价值极低。
尽管在装饰的要求上拉斯金持有较高的艺术标准,但他并不要求在所有建筑上都
使用价值连城的艺术品,他所要求的是大家能在建筑装饰上遵从“尽力”的原则:
“尽管放弃斐拉克曼的柱雕和塑像,选择诺曼斧的雕饰物,不过,让我们挑的是
最好的斧雕作品;假如你负担不起大理石的造价,就用凯恩石(Caen Stone)吧,
但是要用从最高级的石床出产的;假如用不起石头,要用砖头,就要用最好的砖
头……宁可取其鸡首,而不取其牛后。”175这一论述表明了在拉斯金的“奉献”
精神的实践要求中,包含了功能主义思想中的“经济性”原则,尽管目的是为了
提升建筑中的艺术性,但其要求却仍然是切合于实际情况的。
在对“装饰”做法与用法的评价中,拉斯金强调建筑师的统筹和取舍职能。他
要求在有限的条件(经费、材料、人工和周期)内,建筑师应该秉持“奉献”的
原则,尽力而为让装饰能根据其具体的表现效果而被安排出合适、经济的做法,
背后的标准为“诚实”。这一观点中包含了“经济性”与“合理性”的双重要求。
实现每个目标和每个项目的经费、人力、物力有限,若是对“奉献”精神无区分、
排序,则无法对项目进行统筹和取舍。在建筑的要素中,拉斯金认为好的建筑首
先是功能合理的建筑,建筑艺术性的实现排在功能合理之后,所以他认为的这种
建筑的统筹和取舍应该存在于非结构性和功能性问题的“装饰”手段上。他的“装
饰”取舍是根据观者的远近进行区分的,如果处于比较远的视角,如塔楼尖顶上
的装饰,拉斯金说:
175 同文献[51],p.21.
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“在距离观赏者较远的地方下了过于精致的工夫,是最让人痛心,也最不聪明
的浪费法……对于任何一种或许打算布满整座建筑的装饰(或者,它在建筑物的
每个部分至少都会出现时),决不可在视线近处就仔细琢磨,远处就草草带过。
这是一种欺骗……考虑清楚什么装饰种类在远处,什么在近处能够展现其效果,
再按照情形做分配;原本就是小巧细致的物品花样,把它们维持在靠近视线的地
方,而把那些显眼和粗犷的式样丢到顶端或高处去。”176
拉斯金认为体现了真实的艺术性的、表现了建筑的诚实、奉献精神的,这些装
饰构件都是“好装饰”,并且这些装饰不一定必须是大师的作品——因为拉斯金
强调的是原理,而非具体的某种物品。反之,那些涂脂抹粉却根本与艺术无从建
立联系的、虚张声势或弄虚作假的建筑装饰,是“坏装饰”。他说:
“只要是好装饰,就不会
有过度可言,反之,坏装饰则
一定是过度的。”177
总结来说,尽管拉斯金论
述的方向是提升建筑的艺术
性,且包含一种类似宗教观点
的奉献精神和“诚实”精神,
但从具体的论述中,以及对人
们可能遵从奉献精神而导致
图 3-15 采用山楂纹饰作为装饰的布尔日大教堂
行为的规劝中,我们可以看到
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
一种重视实践、重视功能的倾向。提出这一观点并非是要否定拉斯金理论中的艺
术性内容,而是要提醒在后续的研究中,要重视二者客观并存之关系,这两者均
为拉斯金建筑思想的重要组成部分,缺失任何一方都会导致对他建筑理论理解的
混乱,决不能有意忽视一方而导致研究走向偏激的一端。
3)基于现实因素,对形式与结构的取舍
在建筑功能与建筑艺术性的问题中,拉斯金将功能实用放置于基础性的位置,
176 同文献[51],p.25.
177 同文献[51],p.31.
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体现了理性思想指导下的建筑功能思想是他建筑思想的基础。与之类似的是,在
一栋建筑中其形式风格和结构表现之间的矛盾——建筑造型是以其风格之典雅作
为表现重点,还是其结实、精美的结构和构造呢?
将讨论的语境限定在拉斯金的建筑理论中,那么这个形式与结构的问题可以被
提炼为一个更直观的问题:建筑的造型,是以表现艺术性的风格选取为先,还是
以表现建构真实性特征的构造表达为先?抑或者,二者之间存在着一种调和关
系?
这一问题可以用两处拉斯金的建筑理论说明:其一是在对形式与功能的讨论中
拉斯金的观点;其二是对风格的讨论中拉斯金的观点。其一,拉斯金在试图说明
建筑的力(体量带来的尺度感)和美(建筑的艺术性)之间的关系时,提及了若
建筑师若想要表现尺度感带来的总体效果,就可以置艺术性于附属地位。
“……当建筑师手上没有充沛资源时,我们应当允许他自由选择最首要的着手
点;进而,若他选择追求尺寸,就让他弃装饰于不顾也无妨;理由是,除非那些
装饰被当做焦点处理,数量也多到让人一望便知装饰即是焦点所在,否则他分心
强求的装饰全部加起来,效果还抵不过一块巨大的石头。”178
拉斯金也曾讨论过形式与结构的问题(由于我们将功能的问题扩大为结构坚
实、功能适宜和设计遵从理性,所以此处的结构讨论与功能讨论有所交叠)。他
举例了火车站建筑的问题以说明形式与功能的关系:
“……铁路交通……要求尽可能地迅速‘办妥’……为了能让自己在轨道上推
进运行的动力,于是在他搭乘铁路的这段时间,舍弃自己人性里一些更为高贵的
特质;因此,不必请他欣赏任何事物……安全而迅速地载送他,卸下他,结束这
趟服务就好,他不会为了这些以外的事情感谢你。……除了追求安全与速度之外,
别在它身上另外花钱。将大笔的月薪付给能干的职员;大把的货款给殷实的厂商;
高额的工资给厉害的工人。使轨道及站体的钢铁强韧、砖墙硬实,车厢则坚固耐
用。……铁路建筑有它自己的……尊严与价值。”179
178 同文献[51],p.107.
179 同文献[51],p.185-186.
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通过铁路交通这一生动的比喻,可以看到在形式——“对火车站内进行装饰”
和结构——“钢铁强韧、砖墙硬实,车厢则坚固耐用”的矛盾中结构性问题才是
基础性、决定性的问题。据此可以类推——火车站即归属于拉斯金的“建造之物”
范畴,在“建造之物”的范围内,结构优良以获得更好功能性才是建筑的基础。
至于另一大范畴“建筑”内,也许可以用他对建筑滴水石的说明进行类比以获得
结论。
图 3-16 拉斯金绘制的几种建筑滴水石的曲线
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
拉斯金讨论了几种建筑滴水石的曲线,如图所示这几种滴水石都是不同风格下
的石材出檐做法。它们具有或突出、或内收、或直线、或曲线的线条特点,因其
使用的惯例和历史而被认为是不同建筑风格的特征所在。拉斯金并不评价何者风
格更好而认为某一线条做法是更好的,而是通过结构性的分析——传递上部荷载
的能力、引导水流的性能、用料造价的经济性和分别适用于不同的气候条件这些
现实的因素,对他们进行了评判。在这一评判之后他得出结论:
“……(建筑)应用同时适用于精神层面和数学角度的一般性原则,也就是当
材料的、人的遗迹思想的力量被尽可能集中于一点……”180
在这一说明的类比中我们得出,在形式与结构的问题中,出于理性精神的指导,
拉斯金仍然认为结构坚实、性能高效是优先于形式优美的问题的。且形式与结构
的问题并非是对立的、不可调和的,拉斯金认为当满足了结构性能后,贴合于原
理的力学和数学造型会创造出自然的美感,此时的结构优良就自然而然解决了形
式优美的问题。
180 同文献[48],p.48.
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据此我们得到了结论之一:“艺术性”是拉斯金建筑理论的至高追求,但并非
是他建筑理论的基础性追求——在实际情况的决定下是可以放在附属位的。而在
形式表现效果中能代替艺术精美的,是建筑的体量感和整体的形式效果,拉斯金
用“调和”和“抽象”二者对这一形式效果进行过说明。
而在建筑的风格讨论中我们也得到过一个结论:拉斯金的建筑理论是反“风格”
的,是重“理性”的。他通过否定新古典主义建筑、纯形式层面的哥特复兴这两
种建筑风潮的“风格”问题,表现出拉斯金建筑理论中轻“风格”的特点。他是
一位哥特复兴的支持者,但他支持的是原则而非实物——哥特式建筑所体现的功
能真实和材料、结构理性的原则。他强调通过研究哥特式建筑所具备的理性——
功能实用、造型单纯和符合于材料性能和结构特点的结构表现,从而发展出符合
于理性思想的“正确”的建筑风格。
3.3. 对拉斯金材料理性主义思想的考察
3.3.1. 对“材料理性主义”的概念界定
“理性主义”并非拉斯金之原创,出于哥特式建筑所具有的优良结构性能和统
一的结构与形式关系,主张哥特复兴的建筑师都具有一定的材料理性思想。维奥
莱·勒·迪克,在其《建筑学讲义》中主张一种“结构理性”的理性主义精神,
在他的作品中真实表现力学传递关系,并以结构的表现作为室内、室外形式表现
的语言,力图弘扬哥特式建筑中包含的理性精神。且维奥莱本人对新时代的材料
持一种先见式的接受态度,在他的作品中经常见到铸铁的连杆、立柱,他并不会
介意工业时代的材料是否损害了风格的纯洁性,而是遵从于理性的原理探索他们
的使用方式。而奥古斯塔斯·韦尔比·普金,在他的《尖拱建筑或基督教建筑的
真实原则》及其它著作中持另一种材料理性主义,他认为建筑形式必须反映其设
计目的,他也主张所有的装饰都是为了提升基本的建造。[52]他以原旨是装饰还是
结构性的标准对结构和装饰进行了区分。普金并没有维奥莱那样对新材料和工业
时代生产方式先进的态度,他批判了新材料和新的工业生产方式,并将自己的建
筑设计引向了哥特复兴的道路上去。维奥莱的材料理性主义是激进而明显的,强
烈影响了法国的理性主义建筑发展,也影响了英国的哥特复兴建筑潮流;而普金
的材料理性主义是隐含在他对哥特式建筑的论述中的,需要进行剖析才能看得清
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楚,相较于“材料理性主义”,哥特复兴潮流才是普金建筑的外貌,普金的建筑
理论是保守的;而拉斯金的材料理性主义,则是介于二者之间的,既脱离出了宗
教的限制,将建筑引向根据其实际需求进行发展的道路上,也通过哥特复兴的建
筑语言传达了其“原理性”的建筑观点。拉斯金的材料理性主义,并非是独立于
其他建筑思想而存在的,是为了例证其建筑原理,例证其理性精神和功能主义思
想的一个推论过程。它并非是结论,而是论据。
拉斯金的材料理性主义概括来讲,是根据实际情况选择材料,根据材料性能选
择结构,在真实表现材料和结构的基础上,在建筑上获得真实的美感的建筑思想。
其“材料”的含义需要得到扩大,并非仅仅是谈论建筑材料及其性能与建筑的关
系,而更是在基于材料性能的基础上,谈论材料的生产方式、搭建方式,由此衍
生的合适的建筑结构、结构与形式的关系乃至形式与风格的讨论。不难看出,拉
斯金的材料理性主义中包含了使用合适材料、合适结构,并重视结构性和实用性
而轻形式特征的特点。这一特点与现代主义建筑重视解决实际问题、使用合适的
材料、主张简洁、不装饰的建筑造型的特点有多处一致。所以整理、分析拉斯金
的材料理性主义思想,对现代主义建筑思想发展历程有研究意义。以上,是对拉
斯金材料理性主义的定位和概念界定,接下来的具体讨论均建立在这一概念的基
础上。
3.3.2. 建筑的两种美德:力与美
使用拟人的道德说教方式,拉斯金表达了他认为“好的建筑”应该具备的特点。
其一是“作为建筑,要达到实用的功能”181,其二是“其次,是它功能的另一方
面的反映形式,那就是有着赏心悦目、优雅大方的外观”182。对这两种建筑特点
的总结,拉斯金称之为“力”与“美”。建筑的“力”,是建筑应该具有优良的
构造。建筑的“美”,是建筑应该具有精美的装饰。自对拉斯金的功能主义思想
的分析我们不难推论,这构造的“优良”和装饰的“精美”都要求人和物料的真
心实意、无私奉献,自然其中包含的材料、结构的安排方式将是我们兴趣浓厚的
研究对象。
1)力:建筑的构造优良
拉斯金所提及的建筑构造优良包含三方面的内涵:第一,建筑要达到最基本的
构造要求和力学性能。第二,实现这一目标的方式应该尽可能简单。第三,实现
181 同文献[48],p.18.
182 同文献[48],p.18.
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这一目标的代价应该尽可能经济。概括来说,便是建筑应该构造优良且具备足够
的合理性和经济性。
“建筑要达到最基本的构造要求和力学性能”。是指建筑师同时应该具备足够
的数学和力学知识,并且工匠的施工技艺足够好,能让建筑在结构方面做到施工
精准、性能优良。一栋碉堡,一栋桥梁,必须在施工方面严加控制,这种严格的
控制来自于其盖过一切的功能性要求。但一栋建筑,如果主人的要求不高或匠人
的技艺不高,就有可能出现偏差。这里的墙线做歪了一丝,那里的灰缝做得漫不
经心了一点,甚至是更严重的结构性问题,让建筑从材料和结构的构造方面显得
粗制滥造。这一现象在其时代下是广泛存在的,请回忆一下工业时代下伦敦的建
筑环境——为了满足急剧增加的人口,城市拉进了建筑与建筑的距离,甚至开始
允许建筑之间“勾肩搭背”行为的存在。且为了建得更快、更多,建筑的构造方
式愈加粗糙,有的人甚至使用篷布和木头搭建仅能遮风避雨的帐篷,自然不必说
为了更快而粗制的房屋了,拉斯金认为其时代下很少有认真把持细节、控制施工
的建筑出现,与之对照的,过去的建筑,都是经年累月打磨和施工的成果,其质
量和水平自然不可同日而语。所以一栋建筑要成为“好的建筑”,其最基本的条
件首先应是施工精良的建筑。
“实现这一目标的方式应该尽可能简单”。建筑师的才智和责任心在这个方面
发挥了作用,尽管一个建筑有可能是用料扎实、结构性能优良的,但它可能多花
了多年的时间、多花了成千上万的石材、多花了成千上万的金钱,实现它的方式
是非理性的、不经济的。罗马建筑采用拱券,可以比传统的砖墙省掉大量的材料;
哥特建筑采用飞扶壁体系,可以比金字塔更高,但其所需的金钱和时间更少。所
以如果缺少了建筑师的聪明才智,尽管建筑实现了优良的结构,但仍然可能是笨
重的、滞后的和浪费的建筑。拉斯金又进行了一场比喻:
“假设我们站在这样建造起来的一座桥上:建筑设计师勾画出拱架的弯曲线
条,木匠据此搭建起一个拱架,之后由砖匠或者泥瓦匠把它树立起来。……我想
让读者去关注的地方……是曲线的选择、有限石头的搭建和石头数量的确定……
他(建筑师)必须知道河流涨退潮的时间和次数,最强涨潮流及其高度和流量,
河畔的沙土状况和承受水流冲击的能力,建造所用石头的重量以及每天要在桥上
流通的车辆的种类,尤其是压力和重力的一切重要的一般性原则和作用效果。”183
183 同文献[48],p.22.
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实现一栋建筑,背后需要大量的知识和才智发挥作用,强调建筑奉献精神的拉
斯金,进一步在建筑中要求这种精神得以表达出来:经过建筑师才智的实现精良
结构性能的建筑物的方式要尽量简单、高效。
“实现这一目标的代价应该尽可能经济”。经济性问题是拉斯金所谈的第三个
要求,实现建筑结构优良要尽量选择合适的材料,他论述了建筑师应该在前期负
责的项目,其中经济性是建筑实现的重要条件,且保证经济性有助于建筑拥有良
好的质量和构造性能。
总结来说,构造之优良既是拉斯金建筑理论的重要组成部分,也是拉斯金对建
筑提出的基本要求,如何抓住主要矛盾,并以高效、经济的方式解决这一主要问
题的观点,再次证明了功能主义的建筑设计思想是拉斯金评价建筑的标准。
2)美:建筑的装饰精美
从目的上来说,拉斯金认为通过构造设计可以体现建筑中包含的“智慧”,而
通过“好装饰”的装饰作用,可以将作品中的“情感”表达出来。至于说“美”
的装饰,拉斯金提出了如下的论点:“第一,情感被真实而生动地反映出来;第
二,通过正确的东西来表达。”184从逻辑上看拉斯金好像弄错了二者的关系,一
般我们认为只有选择了正确的方式,然后才能将情绪表达出来。但拉斯金的解释
是,首先应该让人有表达的权利,让他勇敢地表述出自己的情感,然后再让人去
学习、选择他表达的方式是否正确。这一点代入建筑活动的结果是,拉斯金强调
让工匠和建筑师在建筑活动中先有表达自己情感的意识,让自己的情绪代入建筑
的表达过程中,然后再学习何者为正确,让自己表达的习惯走向正确的道路。
那么,什么是“正确的装饰”呢?首先,拉斯金认为无论是何种风格——哪怕
是千年传颂的古典风格,古希腊和古罗马的装饰,都并非是“正确的”答案。且
越是古典,拉斯金越认为与当地的地域风情和传统文化毫无关联。“……请你认
真地想一下,伦敦的市民会喜欢三联浅槽饰吗?——或者,真心欣赏三角楣饰
吗?”185然后,拉斯金认为建筑师的热爱和理性地使用方法才是答案之一。他希
望无论是何者装饰方法,建筑师能真心热爱和使用它,并能真实地将之表现出来。
他举例了布尔日大教堂(Bourges Cahedral)的山楂纹饰,这山楂叶片图案的选择
完全因为建筑师之热爱,体现了真实、热爱和快乐的感情,拉斯金认为这比引经
184 同文献[48],p.23.
185 同文献[48],p.24.
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据典般使用古典装饰手法更值得夸赞。最后,拉斯金分析了部分构造做法所带来
的装饰性效果。如滴水石和出檐的选择,是根据传力原理而形成的曲线斜率和基
本形式的,也是根据气候条件选择是何种构造做法的。
如图所示,拉斯金举例了
几种屋檐的样式,分析了几种
构造做法带来的装饰效果和其
背后的理由之间的联系。首先
是 a,这是一种连接屋顶出檐
石材和底部砖墙石材,并解决
屋顶伸出石材部分质量传递问
题的构件,这一构件形式单纯,
且存在连接部分 Y 过于脆弱的
问题。出于对拱券性能的了解,
将 a 的直线转换为曲线并形成
图 3-17 拉斯金绘制的几种屋檐的做法
一个小小的拱券,就形成了 b
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
的样式。又是出于弥补力学性能不足的理由,将 a 的 Y 部分进行纵向的切割,便
形成了 f 形式的屋檐式样。f 式样来自于拜占庭建筑,其曲线形式和人们对这种做
法的认知让式样与风格捆在了一起,但该试样形成的原因却是理性的、非风格的。
是构造的做法带来了装饰性。
再如哥特式建筑的重要特征:尖拱尖券的使用(而非正圆曲率的圆拱),尖拱
最初是为了获得更佳的力学性能、节省材料而出现的。如图所示,拉斯金援引了
几种拱顶的构造方式来说明这一问题,A 是楣石或石梁,是拱顶尚未出现的解决
方案,随后人们发现可以将两块石板叠在一起以获得更高的空间,以获得 d. B 形
式是 d 的变体,通过修改顶部的连接方式以获得更好的整体性,f 则又是 B 的变体,
通过增加横板以增加跨度。如此以往渐进发展,如 n 的圆形拱券被探索了出来。
那么圆形拱券之所以让人有美的审美感受,其解释之一是圆形的轮廓让人想起天
穹的轮廓,也通过上述的分析,其解释之二则是其中包含的构造合理性让人体会
到传力效果的理性精神。至于哥特式多圆心尖拱,则更是在优化力学性能的条件
下从哥特式圆拱上修改而来——由完整的圆形弧线转变为更适合受力情况的抛物
线,其美学特点是构造的合理表达所带来的。如图表现了圆拱到尖拱的几何分析
过程,抛物线的图形更容易获得好的受力效果。此时的哥特式尖拱还很朴素、单
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纯,尚未形成更富装饰性的美学效果。哥特式尖拱又是如何获得装饰性的呢?其
实也与构造做法有关——在继续钻研材料性能后,建筑师发现通过加厚外壳的方
法可以增强其性能,则在力学薄弱的顶部和基底的位置对尖拱进行加厚。再者由
于在实践过程中,发现尖拱的 P 位置会因为受压而出现突出的情况,那么为了让
它受到平衡的力,哥特尖拱的“尖头”x 部分就被设计出来,用以平衡 P 位置向外
的力。此时,一种花瓣一
般、富有变化和层次感的
装饰效果就因为结构做法
的演变而出现了。E、f、g
这样的尖拱样式在基本的
样式基础上演变了出来。
随后,尖拱尖券被发现有
强烈的向上空间动势,其
装饰效果被挖掘了出来,
并被形式的哥特复兴选择
使用在新设计的建筑上。
拉斯金认为从结构性能出
发所构建的结构,才是真
实的、遵从理性的,而在
结构能力得到恰如其分使
用 之 后 所 出 现 的 装 饰 效
果,或者整体的造型气度,
图 3-18 拉斯金绘制的对拱顶的推论
才是他所认同的“正确的
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
装饰”。
总结来说,尽管装饰问题并不是研究现代主义建筑史发展过程的主要内容,但
每当拉斯金在谈装饰问题,实际上是在谈建筑的形式问题。那么既然形式属于建
筑三要素之一的“美观”范畴,我们就不能对其有所忽视。并且,尽管拉斯金强
调装饰问题的实质是在为他建筑理论的至高追求“艺术性”寻求支撑,但其中包
含的“材料理性主义”精神是值得细分研究的,本文将继续从细致的构造做法对
这一问题进行说明。
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3.3.3. 建筑结构中的三种欺诈
拉斯金对建筑的结构部分的要求,首先是结构必须用料扎实,坚实、耐用。然
后是建筑的结构应该是恰当的、是真实表达其材料和受力本质的。通过“欺诈”
这一同样类比于人的道德性的要求,拉斯金对建筑的结构和材料行为进行了规范,
他一共提出了三类建筑的欺诈行为,分别是 1)基于受力表现真实的建筑结构欺诈,
2)基于材料表达真实的建筑表面欺诈和 3)基于艺术性标准的建筑生产方式欺诈。
本节将详细论证这三类建筑欺诈的实际情况和具体的要求标准。
1)基于受力表现真实的建筑结构欺诈
拉斯金提及的建筑的结构欺诈“暗示有别于自己真正风格的构造或支撑模式”
186 需要从两方面进行理解,及概括来说拉斯金的结构欺诈分为两种类型:其一,
建筑中本不存在某一结构,但通过特定的形式表现让大多数人都误以为这一结构
是存在的。其二,建筑中本不应该使用某一结构,但出于形式方面的考虑使用了
这一结构。其一的过失在于冒充,其二的过失在于过度。
在对结构冒充的谬误这一问题的解释上,拉斯金使用了晚期的哥特式建筑的飞
扶壁体系进行说明。哥特式建筑总体上来说是以结构体系先进、传力条理性清晰
分明为特点的,结构是其这一建筑风格的优良之处,但仔细分析:飞扶壁和柱子
的关系却削弱了这一结构的优良特征。原本,遵循诚实的态度,哥特式建筑之巨
大的体型需要通过飞扶壁中中的飞券层层传递,并最后通过厚重的扶垛进行支撑,
飞扶壁的表现方式是诚实的,它并排出现在建筑的主体之外,且形成了独特的表
现效果。但哥特式建筑的内部处理却有令人迷惑之处——哥特式建筑的内部,中
厅两排支撑柱起分担垂直部分屋顶重量的作用,这一重量并非是拱顶的全部,但
内部装修却有意从视觉上改变它的承重本分:为支撑的柱子进行雕刻,让其变成
彷如被捆扎起来的一根根细柱,这种束柱的做法既夸大了其承重能力让其变得过
于轻盈和纤细,也从另一方面夸大了它的承重作用,吸引了观者过多的注意。那
么这种对结构本身职能的误导便是拉斯金批判的一类结构欺诈之典型。与之对比,
有过之而无不及的另一种情况,是在一些小型、新建的建筑上,本身起承重作用
的是铁材或木质结构,但出于形式上的考虑,故意在外部做成了石材砌筑结构的
样子。显而易见的,从建筑结构真实性与形式的统一关系上来看,这一做法与哥
特式教堂天顶的设计相比是更为低劣的冒充行为,拉斯金强烈抵制这种结构在建
筑上的应用方式。最后,建筑上的这一类做法也是恶劣的冒充——拉斯金提到了
186 同文献[47],p.45.
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晚期哥特式建筑的飞扶壁部分,在晚期哥特式建筑做法中,飞扶壁扶垛上的小尖
塔逐渐变成了装饰性的对象,而不起到重压扶垛、稳定扶壁的作用。乃至这一现
象会继续扩散,让飞扶壁这一本为力学作用的结构也逐渐变成了装饰的对象。对
建筑的艺术性和实用性有明确区分的拉斯金强烈反对这种对结构部分进行装饰的
行为,他认为装饰的位置应该在“艺术的歇脚处”、“供人从容不迫欣赏的位置”,
而不是将富有美感的造型“用来遮掩事物原本应有的用途以及事物原本呈现的状
态”187,要让装饰被用在居家摆设上而不是劳动工具上。他批评这种将装饰放在
结构部分的做法,并比喻为这种做法是“给铁匠的手上戴上指环”。显而易见,
拉斯金对这种行为的批判和生动的比喻表现出他的观点:无论采用什么样的结构
体系,将它真实表现出来,与美学表现部分进行明确的区分,是一个好的建筑应
有的品质。
而另一谬误之名为结构的过度。其评价标注为“合理性”,即如之前在说明建
筑的美德——“力”之时,我们谈到“实现这一建筑物的结构方式应该尽可能简
单和高效”。这种要求首先要求的是建筑师的智慧和责任心,然后才表现在建筑
上,被人们审视、评判。这种评判的标准体现在一个建筑项目的具体实现过程中,
如果这一项目有的是有限的材料、经费,建筑师经过理性主义的思考,必然会根
据经济性和结构性能选择最合适这个项目实现的结构方式,这种方式根据具体情
况不同而有所差异,有时候是用砖材砌筑基本的墙体,有时候是用石材砌筑厚重
的墙体,要求更高的话是用砖材砌筑拱券,甚至是飞券、飞扶壁和肋架拱等等做
法。每种结构形式都是服务于具体的目的的,或是高度、或是跨度,或是建筑的
经济性问题。但同时代的建筑师往往逃脱不掉新古典主义和浪漫主义的影响——
我相信每位建筑师身上都有理性的特点——但他们或多或少会思考建筑的形式问
题,该归属于哪种风格。这种思考就为建筑的结构带来了一些非理性的因素,如
果建筑师想体现恢弘的罗马建筑的古典气质,那么柱式和拱券就一定不可缺少。
但,这栋建造于现代的建筑——拥有全新的物质条件和空间要求——一旦为了风
格而选择了某种旧的结构,就一定会出现将结构作为装饰效果的做法,某些空间
本来使用砌墙就可以支撑起来,既实用又经济,但出于风格的要求在那里做了一
个拱券,甚至在拱券中心还做了一块用料考究的拱心石,此时的拱券虽然作为真
实的结构,却已经变成了一种舞台上的布景。我们已经知道拉斯金是反对风格的,
他反对根据风格的固有做法进行设计的行为,当然也就反对这种将结构作为表演
187 同文献[47],p.188.
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一部分的非理性行为。
以上,是对拉斯金的“结构过度”谬误的分析,从这种分析中可以看到一种重
实用、强调真实表现的理性精神,是贴合于时代精神和现代主义建筑发展的前瞻
性思考,对现代主义建筑的发展是积极的。但要注意的是,拉斯金建筑理论的另
一部分“艺术性”问题在这一讨论的过程中也起到了负面的作用——在面对铁这
种新的材料之时,拉斯金迷茫了。刚才分析到,他强调建筑设计中的结构选型应
该遵从理性的指引,应该“合理”。但这一规定却是主观的,容易跟着主体意识
的变化而出现模糊、混乱的情况。若主体是一位主张风格表现的建筑师,那么他
的“合理”可能会是“让拱券、柱式以最合理的力学性能出现在合理的位置”,
或者重新回到法国理性主义建筑思想的旧问题中去——如何“正确”地使用古典
的建筑语言。这种担心很有意义,因为拉斯金的确在这个问题中困惑了:他虽然
承认建筑的结构应该合理,应该真实表现,那么铁这种具有低价、高性能特点的
新型建材则必然是现代建筑结构选型的“合理”答案。拉斯金想了想,发现如果
支持铁材取代砖石成为建筑结构的标准答案,那么将彻底摧毁他预设的哥特复兴
的答案,哪怕是那些“原理性”的有关风格、装饰的理论,统统都要重新铺设。
所以困惑于“功能性也许将摧毁艺术性”的拉斯金,选择了抛弃铁材以让自己的
建筑理论获得自洽性。我们的思考并非是没有根据的,从这段我们引用了多次的
话语中可以寻到答案:
“直到本世纪初为之,这门艺术大多是土材、石材、木材的操作。这也使得:
不只是何为合乎整体比例的感觉,就连何谓符合结构组织的法则,皆以采用这些
材质后,种种随着而来的必然性为其发展基础……如此一来,一单全部,或者主
要的部分是采用金属架构,大体上就给人一种背离建筑艺术首要原则的感觉。”
在这段论述中,可以看出拉斯金的确是从出于艺术性的角度,以旧材料已经形
成了固有的、“正确的”建筑艺术比例、构图原理,如果打破这一原理就无法获
得“艺术性”为理由,认为建筑为了获得“艺术性”则必须采用旧的材料。
“的确,似乎不留神想,也找不出使用铁材跟使用木材不同的道理何在;或许,
也差不多到了一套新的、完全适应金属构造的建筑规则体系即将建立的时候了。”
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这段论述则表明,拉斯金开始困惑了:明明按照自己结构真实的原理,真实表
现的铁材既是能合理出现在建筑上的结构材料,又是不造成欺诈的建筑结构,那
么将他打入“不得选用”的暗面似乎是不正确的。他建筑理论中“功能性”和“艺
术性”的矛盾,最终以“艺术性”在这里占据上风为结果。他决定不再去创新全
新的建筑艺术理论,而是固步自封,停留在旧材料的界限中,也就出于上面提到
的理由,决定不在建筑中使用铁材料。也许应该再进一步精确阐明这一观点:“金
属可以用来接合,但不可用来支撑”188。“接合”和“支撑”的应用方式不同取
决于铁的产量,表现了铁的优良性能。在过去铁产量不高的时候,建筑中采用铁
质构件往往是在门的合页上、门的把手和窗框上。金属所处的职位是加强结构性
能的连接作用,而不是像铁柱子这样支撑的。所以这一看似“任性”的建筑结论,
其本质仍然是旧的“艺术性”与新时代产量上升后的“实用性”的矛盾,真实反
映了拉斯金建筑理论中的冲突。
此时,让我们暂时站在历史决定论的角度来进行评判,此时拉斯金这种对新材
料的拒绝态度是倒退的、错误的,他明明可以再进一步,就像他对待设计与艺术
的观点一般,也区分“传统艺术性的建筑”和“新时代的功能性的建筑”。哪怕
他的能力有限,只能解决“传统艺术性的建筑”问题,但可以将“新时代的功能
性的建筑”问题交给后人去解决。但他没有,只是在这个问题上得出一个混乱的
答案,告诉理论知识有限、在他这里寻求答案的大众,使用铁材的建筑与艺术性
毫无关联。这种做法造成了一定的负面效果。但以上评价是非客观的,历史研究
中“历史决定论”的观点是站不住脚的,只是为了更好理解而已。在已经无法改
变的历史中,拉斯金的确对新材料持这样一种拒绝的态度,我们需要弄清楚的是
在过程中他的确出现了这样的困惑,也的确选择了倒退的方向,这一现象出现的
原因主要为他所持的“建筑具有艺术性的特质和职能”,以及他所处时代的局限。
如此就够了。
总结来说,拉斯金的“结构真实理论”有其积极的影响,也有其局限性。其积
极的影响在于强调了结构的合理选型和真实表现,对促进好建筑出现的积极作用,
乃至其包含的理性精神将引领建筑师从重视风格的建筑风潮中脱离,以积极探索
新建筑的方向。其消极的影响在于他对新的、符合时代精神的建筑材料持一种拒
绝的态度,这一态度影响了后续的建筑师的探索,与同时代积极拥抱新技术的工
程师探索相比,是倒退的。
188 同文献[47],p.53.
113
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2)基于材料表达真实的建筑表面欺诈
拉斯金提及的建筑的表面欺诈概括来说,是“诱导人们相信这是某种素材,但
实际上并不是”189。这种要求在字面意思的层面很好理解,在当今的时代的建筑
中是常见的,比如常见的酒店大堂装修中对混凝土柱子所使用的石材贴面,让柱
子看上去彷如大理石质地的,但实际上并不是。但回归拉斯金的著作后可以发现,
他的理论中也有更大的灵活性:将木材表面漆成大理石的样貌,是虚伪的、不可
取的;将大理石面材挂在砖墙、石墙的外部,是可以的;在墙面上绘制以假乱真
的壁画,如果内容是非现实的,是可取的;在墙面上绘制以假乱真的壁画,如果
主题是现实的,则是虚假的……
这种理论所具备的灵活性不由得让人觉得困扰,本来简单的表面材料的“掩饰”
很好界定,这是一个纯粹的问题,即“是否使用了与结构性材料不同的表面材料”。
但为什么一些本应被归为“掩饰”的情形又被赞扬了呢?据这种困惑我们发现,
与第一条“结构真实性”要求的特点相似,拉斯金评判是否形成“建筑欺诈”的
理由仍然是主观的,仍然是包含了“艺术性”与“合理性”激烈矛盾的,在这样
的矛盾下他不得不根据具体的操作情况进行一一解释。
第一种情况,“将木材表面漆成大理石的样貌”。拉斯金认为,一栋建筑根据
所处的地区、当地的建材、建筑的预算、工期的要求等等实际内容,最终得出了
主体结构为木材的答案。这一过程是理性的、正确的,哪怕这栋建筑是一座乡村
小教堂,不具备任何风格也无妨,因为它是理性的。但如果在这一理性的答案上
画蛇添足般地摆弄了一些小聪明,比如用高超的绘画技巧为木质材料纹上了大理
石纹路,让人误以为是大理石材料,这一做法是非理性的、无意义的建筑行为。
这种建筑表面处理方式较之其他的更容易理解,因为用一种更昂贵、更需人工
和时间的方式去掩盖更便宜的材料,以提升建筑在观众眼中的评价虽然是非理性
的,但也很容易理解。但另外一种方式——“将大理石面材挂在砖墙、石墙的外
部”,从表面上看与第一种类似,却被拉斯金评价为是正当的。在评价这种观点
之前,还需要引用再几种情况——大英博物馆门前花岗岩基座的平台部分,是严
重的“造假”;墙壁刷白遮盖住墙体本身,是正当的;店家门面采用大理石进行
装修,是严重的“浪费”……分析至此,相信拉斯金对表面材料的评论已经造成
了一定程度的混乱,所以有必要对拉斯金的评价方式做以界定。拉斯金评价表面
189 同文献[47],p.58.
114
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材料的标准是“任何造型或任何材料,都不能本于欺骗之目的来加以呈现。”190对
于上文提及的第一种情况“将木材表面漆成大理石的样貌”,这种评价是容易理
解的,但对于后续几种评价带来的混乱,拉斯金的这一评价标准显露出主观的缺
陷。在大理石面材悬挂在石墙和砖墙之外的情况中,拉斯金认为“人们心底里明
白用珍贵的石材制作正面墙体和石材是不可能的,所以这种行为无法欺骗到人
们”;在大英博物馆门前的花岗岩基座石材的使用中,拉斯金认为尚有可能用整
体的花岗岩砌筑国家美术馆的基座,且在这座建筑中,用了极度高超的工艺去掩
盖花岗岩仅为面材的实质,首先人们不会先入为主地猜测基座的本质是砖材,然
后建筑师又刻意通过提高工艺来掩盖这一本质,所以这是一种材料的表面欺骗;
在“墙壁刷白遮盖住墙体本身”的情况中,拉斯金认为刷白是人们公认的做法,
人们的意识中洞悉了这种对砌筑墙体的装修方式,所以不会有人会认为整座墙都
是用石膏砌筑的;在“店家门面采用大理石进行装修”的情况中,拉斯金认为门
面的本质是朴实的简单建筑,用大理石装修于建筑的非受力部分,人们会困惑,
在恍惚间被这栋建筑的材料所迷惑,且这一做法的本意,并非是合理的,是浪费
材料、不经济的做法。
另外还有两种在建筑上绘画与材料表现之间的关系。拉斯金赞同通过精美的壁
画对建筑进行装点以提升建筑的艺术性,但也批评利用高超的记忆欺骗参观建筑
的观众。具体来说,他赞同的是“将美术作品放置在建筑的墙面和屋顶上”,观
众可以一眼发现这是陈列的一幅画作,而不会信以为真。他提到画家和匠人的区
别,画家会将事物描绘得惟妙惟肖,但不会让人信以为真。首先作画的主题往往
并非是现实中的事物,然后他会用极其精美的笔法让自然事物变得完美而让观众
怀疑其真实性。匠人则没有这种意识,他们会将绘画装点地以假乱真,让人迷惑。
拉斯金赞同的是画家的手法。至于“惟妙惟肖”这一特点,他也提到了文艺复兴
时期的大师的天顶壁画,这些壁画延伸了天顶的高度,并在上空绘制了如天堂般
的盛景,让人觉得好像建筑并没有那么低矮,上方还有空间。对于这种情况,拉
斯金认为其主题可为其免罪,没有人会认为天堂、神明和天使是真实出现在天花
板上的,人们都会以欣赏艺术的角度欣赏这幅壁画带给人的宗教遐思。可以发现,
拉斯金并不反对装饰,并不反对利用绘画来对建筑装点(因为绘画可以提升建筑
的艺术性),他拒绝的是用绘画的方式伪造并不存在的事物。他评价建筑上绘画
的好坏的标准,是画家是否要以假乱真,主题是否容易混淆、技法是否完美到让
190 同文献[47],p.61.
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人怀疑。
总结来说,拉斯金对建筑表面行为的评判,是基于“观众是否有心底的意识”,
和“建筑师的本意是否是在欺瞒”的“人”的角度。尽管他的理论在特定语境中
可以自圆其说,很有说服力,但这一评价标准并非是实证的、客观的评判标准,
有一定的局限性。拉斯金的这种观点从当时受众的接受程度来看,在当时具体的
社会情况、当时的人的意识条件下是适用的。但这种来自人的认识的评判标准并
不能适用于未来的建筑发展,材料驱动、结构驱动和功能驱动的现代主义建筑并
不能自人如何看待建筑而发展出来,应该采用的是客观的、实证的评判标准。所
以对拉斯金的建筑表面、建筑材料的表现理论,必须一分为二看待,其包含的对
材料真实表现的概括性观点是先进的,有助于现代主义建筑从材料的角度出发探
究形式问题的答案。而所含的另一种来自人的评价标准,是局限的,吸收这一理
论将会导致理论上的混乱,所以需要辩证地看待。
3)基于艺术性标准的建筑生产方式欺诈
拉斯金提及的建筑的建筑生产方式欺诈,主要观点是建筑上不可采用预制的机
械构件。这次他强调的论点是预制的机械构件不但在艺术性上有所欠缺,缺少了
人在艺术性塑造中所投入的心血(这两点在艺术性和结构性方面都有所讨论),
而且预制的机械构件的价值极低。他认为“持续不断使用预铸铁件进行装饰,则
对美的鉴赏能力会日渐下降”。拉斯金清晰地看到了机械生产的产品与手工艺产
品价值的区别,并且从艺术性的角度出发,认为机械生产的产品哪怕与手工艺产
品质量相似或更好,但机械生产的产品就像是人工制造的金刚石与天然的钻石珠
宝之间的区别一样,其包含的价值是不同的。基于艺术性价值的考虑,拉斯金反
对建筑上采用工业生产方式制作的构件和装饰物,并将此与其结构、材料真实表
现并置于同等的位置。
此时,我们已经完全展示了拉斯金反对工业化、反对铸铁材料的全部理由。拉
斯金反对工业化的理由之一,是新的结构体系和新的材料表现,以其优越性将对
旧的建筑体系造成毁灭性的后果,如果需要采用新的体系就必须建立一套新的形
式特征,此时的拉斯金回答不了这个问题,所以他将眼光放回到了传统的、富有
艺术性特点的建筑中。理由之二,是工业生产方式与手工艺生产方式在设计与艺
术的特点对比中产生了极大的差异。他认为建筑是属于艺术的,也明白工业的生
产方式是适合于设计的。所以他拒绝低价、高效、大量的工业构件、工业装饰被
混乱使用在传统的、富有艺术性特点的建筑中去,这样的做法将造成艺术性的毁
116
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灭,同时也会造成人们对设计产品特点的混乱。基于这两者的原因,拉斯金持一
种反对工业化、反对铸铁、反对非手工艺的装饰品的态度。总结来说,拉斯金反
对的并非是工业化本身。出于艺术家的身份,在历史上拉斯金所表现出来的时代
局限性,主要在于他对建筑的分类:“建筑”是在满足实用性基础后,带有艺术
性的建筑物;“建造之物”是更侧重于满足实用性功能的建筑物。他主要的论述
目标是“建筑”而不是“建造之物”,所以他反对的是“建筑”中的工业化使用,
换句话说,他从未反对“建造之物”中的工业化产品的使用。
现代主义建筑是综合协调功能、形式和结构三方面内容的结果,在辩证看待拉
斯金建筑思想后可以得出一个结论,拉斯金尽管并未直接地给出现代建筑应该前
往的方向,但他尽管在其建筑理论“艺术性”前提的桎梏下,仍能清晰地将其论
述限制在“建筑”的范围内,并提供给设计方向一个正确的研究起点。从这一点
上,我们终于清晰、详尽地明白了为何拉斯金的建筑理论虽然具有局限性,但仍
能指引威廉·莫里斯及其同事进行工艺美术运动的实践,也仍能启发新艺术运动
和现代主义建筑运动的前进。尽管他的理论并未直接成为现代的功能主义建筑思
想,但是通过一分为二界定和分析过程,拉斯金的建筑理论渐渐呈现出真实的样
貌。
3.3.4. 以材料和真实性为评判标准的建筑评判方式
尽管拉斯金建筑思想中,有关材料和结构部分的内容已经渐渐浮出水面,但仍
然需要对具体建筑观点进行整理和分析以提升说服力。据前文的结论,拉斯金的
建筑思想的基本论断是反风格的,尽管强调好的建筑应该具有艺术性且具备传播
艺术的职能,但他并不以艺术性之高下评判某一风格的好坏,取而代之的评判标
准是材料表现、结构表现的理性精神之强弱。在基本的功能主义思想和材料结构
理性主义思想的基础上——基于原理而并非基于风格之好坏——拉斯金得出结
论,适合于本国本民族的建筑形式应是原真的哥特式建筑。哥特式建筑因为具备
真实、理性的结构体系而最贴合于他的评判标准,他主张利用哥特式建筑中的优
良内容——材料与结构,及其包含的“合理性”内容——去创造新的建筑风格。
在这一结论的基础上,本节将更进一步,从细节出发,整理和分析拉斯金的材料、
结构的适用情况和应用细节,进而分析出拉斯金所持的“合理性”、“经济性”
内容是如何体现出来的。
在拉斯金的理论中,他一直想为大众找出一种简单的、实用的建筑评判标准,
117
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这种标准不能浮于表面,仅仅是一种理论的口号,应该是具体的、实践的。而拉
斯金的确也是这么做的。他的建筑理论之所以能造成广泛的影响,主要原因是其
实践性和合理性,这些特点在具体的表述中得以体现。
1)墙壁与扶壁
墙壁(Wall)与扶壁(Buttress)是建筑得以建造的基础,是建筑的主要受力结
构。拉斯金首先将研究的目光放在了这两种建筑的主要结构上,他分析不带有风
格特征的墙壁,从建造之本源开始归纳墙壁的结构特征,进而推论出材料结构与
建筑风格之间的关系。拉斯金认为,墙壁建造所使用的材料一般为木材、石材、
夯土或者是铁材,但铁材因为其用料之精简和构造的防护方式,往往只能起到隔
离而并不能起到防护之作用,所以他认为铁材的墙体是栏杆,真正的墙体是由砌
筑材料所建成的。根据砌筑的构造方式,墙体一共分为三个部分,墙基、墙体和
檐部。
墙基 在带有古典特征的建筑
中,特别是文艺复兴的建筑,其墙体
往往是装饰的主要位置,基座之材质
通过厚重的石块表现,墙面之石材可
以通过变化形成丰富的美学效果,檐
口可以通过雕刻和装饰获得丰富的
艺术效果,所以在新古典主义的复兴
风格中,利用柱廊、柱式、石材的变
化和雕刻对墙面进行妆点的做法是
常见的。拉斯金的反风格式观点不从
图 3-19 拉斯金绘制的墙基的基本构成
讨论装饰开始,而是从建造的角度进
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
行的:墙基是墙体的受力之基础结
构,地面土壤可能不够坚实,墙体若直接建造在地面之上则有陷入之危险。墙基
通过更坚实的材料和比墙体截面更大的受力面积以获得更稳固的基础效果。砌筑
墙体的材料需要坚实,砌筑的结构和层次需要稳定,拉斯金通过研究维罗纳的古
城墙、伦巴第的教堂等实例,认为用砖石替代卵石更佳,使用毛石来替代砖块更
好,层次性的带状结构能为墙体承担荷载提供更好的准备。接着,他提供了一种
通用的墙基砌筑模式,如图所示。由下至上,石材的尺寸大小、用料坚固逐渐缩
小。最底层的 a 部分,其石块的尺寸和 a 的截面部分都比真正的墙体宽度大了很多,
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其理由是将墙体的压力均匀地分散至大地平面上以应对可能疏松的土壤结构。a 部
分之上依次是 b、c,可能会有更多层数,但一般会是一到二层,石块的尺寸渐渐
变小,石块的加工程度也渐趋精美,从而在每层的宽度也渐收,逐渐接近墙体的
宽度。这一石块的选材和加工方式均服从于适合于它的砌筑逻辑。之上的 d 层底
面与下方的 c 尺寸相当,顶面大小则与上方的墙体厚度相当,为了传递压力荷载
而在侧面形成了坡面,用以作为上下界面之间的连接和缓冲。在 d 之上则很有可
能出现一层与墙体厚度相等的石材层 e,这块横置的石头是用来增加砖材底面的稳
固强度的。由 a 至 e,便是墙基部分的全部可能出现的内容,这些部分会根据上方
的建筑类型、建筑规模和建筑高度进行恰当的比例安排,无论层数和石材的大小
如何变化,这一形式的诞生都源自于砌筑本身而并非是符合于某一风格的装饰考
虑。源于墙基部分的主要职能是“支撑”,更像是“建造之物”而不是“建筑”,
拉斯金在墙基的部分的观点是:
墙基必然需要建造坚固,因此建筑师必须要采用正确的样式,或者他作出了一
定的改变,一般来说是为了满足某种特殊环境的必要性,比如要搭建地窖和地下
室,或者为墙的某些较明显的特征或者特殊的部分作准备,或者为了满足装饰的
某种错误观点……
191
换而言之,拉斯金对墙基部分的论述体现了材料理性之思想。其观点可以被概
括为两方面的内容:其一,墙基的形式应该是稳定和坚固的,不应该成为装饰之
重点。墙基部分的主要职能是承重,应平稳地将墙体及上部的荷载传递给大地,
则外观之坚实、稳定是其应有的外观,不在墙基部分进行装饰是遵循“合理性”
和“经济性”的做法。其二,墙基的选材和砌筑方式不能过度。使用何种尺寸的
石材、何种材质的石材,是根据建筑所处场地的地质因素决定的——如出现变化
也只应该是遵从地下空间建造之需求。既不能出于形式之目的,在本不必要的建
筑底部制作厚重的石材墙基,造成经济性之浪费,也造成观者对结构的判断混乱。
也不能出于装饰的目的,擅自在原本合理的墙基上遮盖非本体材料的面材。总而
言之,墙基部分应能体现出建筑师对挑选建材、结构选型的思考,应表现出它的
基本职能并应拒绝虚假的装饰。
墙体与扶壁 除了整块的石材之外,墙体一般是由砌筑的方式建造起来的,主
191 同文献[48],p.36.
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要建筑材料是砖材或细分的石材。崇尚自然的拉斯金认为这种砌筑的结构具备层
化的特点,缺失了自然的整体性,却从表面的审美层面能让观者感受到构造完整,
具有装饰性。所以对某一建筑的评价,需要从建筑师之所以选择墙体的材料、选
择某种砌筑方式和墙面砌筑纹理表现的原因进行分析,如果是装饰表现的则落了
下层,如果是来自匠人的建议,通过这种建造方式可以让墙体更加稳固,则是好
的。但无论墙体的材料选择是否恰当,拉斯金都认为展现其构造方式是更好的选
择,更理性也更节省时间。他反对建筑师在墙体材料的选择和砌筑方式的细枝末
节浪费过多的精力,建筑师应该去研究如何表现建筑的整体效果和如何塑造建筑
的整体形式。
扶壁是墙壁的另一种变体
形式,墙壁的受力方式是均匀
的也是平庸的,为了强化墙壁
的受力方式以满足更大、更高
的建筑,则出现了扶壁这一结
构。扶壁实际上是一种更加凝
聚的墙体,因为其力学特性也
就导致它不会大量出现在平
常的居住房屋中,而是更多出
现在高大的哥特式教堂中。同
为砌筑性的墙体,通过提升其
厚度和改善其材料都有助于
增加其承重能力,但后者明显
更优于前者,过厚的墙体其功
能性和经济性都有所下降。但 图 3-20 拉斯金认为的“扶壁”是优化了的“墙体”的
如果在兴建哥特式教堂的实
推论
际情况中,这两种构造方式都 图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
有其局限性,并不能满足教堂之宏大的目标。当垂直方向压力过大时,增加厚度
和更换材料的做法都不再有效,需要将增加厚度的部分凝聚起来作为扶壁使用。
如图所示,A 是加厚过的墙体,但由于更高的力学要求而不足以支撑,则可以通
过区分受力与非受力部分以形成更有承重效率的扶壁。图 B 是经过凝聚的墙体,
与 A 所用的材料一致,但因为重点强化的是 b,区分了承重部分 b 与非承重部分 a,
120
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而获得了更有效率的支撑性能。这种区分承重与非承重部分以获得更佳力学性能
的做法与哥特式
建筑中常见的肋骨拱相似,肋骨拱也是通过强化骨架部分,并尽量缩减围护部
分的重量以获得更好的承重效果的。图 B 尽管较 A 而言强化了承重部分,但仍然
有不足之处:b 部分较建筑所要求的承重效能而言可能过于厚重了,且如果 b 部分
足够坚固那么 a 部分的承重效果就可有可无,所以需要进一步进行优化。图 C 是
通过削减 b 部分以形成最合适的承重效果的过程,通过削减 b 范围内的 c 砖材,
既节省砖材又扩大 a 部分,争取到更多的可开窗区域。如图 D 所示,由于 a 不再
承重,可以开出一列一列的高窗,而扶壁通过精简也变成了一根一根的方柱,此
时受力部分和非受力部分都拥有了最匹配的形式,并真实地表现出来,形成了哥
特式教堂里富有风格的扶壁形态。扶壁的演变过程清晰地体现出了在哥特式建筑
中,实际的结构需求对建筑形式演变的推动作用,也从侧面证明了哥特式建筑是
能体现拉斯金材料理性主义的最佳风格,所以拉斯金支持非形式方面的哥特式建
筑复兴便不再难以理解。此时他并非是说每一栋建筑都要去做扶壁或支柱——在
民居中使用扶壁是不经济和不合理的,他强调的是建筑之形式要根据实际需求、
结构需求得出结论的功能主义思想和结构理性主义思想,他拒绝根据传统风格而
选择结构、选择形式的做法。
檐部 墙壁的挑檐分为两种情况,一种是墙壁的上方仍然有荷载,那么挑檐就
是荷载的传递者;另一种是墙壁的上方没有其他荷载了,挑檐是墙壁的屋顶,作
为墙壁的顶端部分或作为遮风挡雨的部件。挑檐的出现源于承重的功能,挑檐的
形式变化源于其作为顶端的形式考虑或作为承重部分的考虑。当墙基、墙体已经
建造至一定程度后,就该考虑如何保护墙体免受雨水侵袭,并如何承担荷载了。
为了导流雨水至墙体的范围之外,建造的人的本能反应是在墙体上方放置一块比
墙体宽度更大的物体(比如石板)。如果是为了承担重量,建造的人的做法也可
能是放置一块比砖材更为牢固的石材以承担重量。殊途同归,墙体的顶部出檐都
应该是一块更大、更牢固的石材。如图所示,b 图是最初的朴素出檐做法,简单地
在砖砌墙体上方放置一块更大的石板。但这种做法仍值得改进,如果石板伸出的
部分稍长,则石板伸出的边缘部分容易因为没有衔接而破损。所以 c 图为石板提
供了承托的坡面石材作为缓冲,这种坡面石材的做法很像是反置的墙基部分的坡
面石材,其作用也都是形成平缓、均匀的荷载传递过程的,是相同的自构造至形
态的建造逻辑。图 d 是 c 的变体,将上方石材的重量减少变为石板以遮蔽风雨,
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并将斜度调整至合理的区间。如此,根据基本的需求,墙体檐部的基本形式就诞
生了。
但从美学的角度上来看,这种形式仍然不够美观,墙体之合理的装饰部分从受
力的角度来看,就应该是受力最弱的檐口部分,对墙基和墙面进行雕刻都像是在
为锄头的锄柄进行镂空雕刻,是既无用也不美观的。所以这种出檐仍然有改进的
必要。通过了解哥特式建筑和意大利式建筑,拉斯金整理出了檐口继续演变的过
程。在多雨的地区,降雨量很大,容易出现激烈的降雨和持续的雾气,则增强檐
口的排水功能就尤为重要。多雨地区的建筑显然用上述的石板、斜面的组合是不
足以排水的,雨水会顺着斜面流向墙体。为了改变这种情况,这些墙体的檐口可
以将斜面向内凹去或向外凸出,以反曲的曲线截面来引导雨水,如图中的 b、c 两
种式样。更进一步,将石板向外稍稍突出,就会让部分雨水直接顺着石板边缘滴
落;削减曲线和石板交汇端点处的曲线,也有利于减少石材曲线最脆弱的部分以
减少建筑的损坏。由此,墙体的檐口部分变得既富有形式上的变化又符合于结构
的理性了。在早期的拜占庭建筑中,经常可以看到 f、g 两种式样的滴水石檐口造
型。
除此以外,也有不同的地区做了新的探索,为了彻底隔绝雨水的滴落,有的建
筑在如图所示的檐口原型 a 的坡面上向内挖出了空洞,尽管削弱了承重性能,但
如果使用一块完整的石材进行加工就能解决。这样的做法获得了很强的装饰效果,
并在演变过程中发展成为图 e 中的鹰嘴形的造型。再如图是八种不同地区的滴水
石式样,尽管曲线根据其地方特征和具体做法有所不同,但其基本原理均来自于
上述的推论,气候与承重之实用考虑是形式诞生之本源影响因素。
2)屋顶和拱顶
在说明了基本的墙体构造需求之后,拉斯金材料理性主义基于实践需求的特点
得到了验证,但哥特复兴的建筑答案仍未得出(仅有哥特式建筑中扶壁和滴水石
式样得到了理性精神的承认),仍需要对其建筑理论进行进一步的整理。在说明
了墙体完整的构造方法之后,拉斯金开始对建筑的屋顶部分进行研究。在合理性
和经济性的指导下,我们已经得出了在更高要求的建筑实践中,垂直方向的压力
由承重能力更强的扶壁支撑最为合适,但单独的立柱之间如何连接,并如何构成
连续屋顶以覆盖其下的空间,是下一步的问题。
拉斯金假设了一种建筑的游戏,以促进读者进行思考。如图所示,他提供了 a、
b、b、c、c、c 一共六块石头,a 石材最长也最重,b 石材尺寸介于 a、c 之间,c
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图 3-21 拉斯金绘制的有关屋顶支撑方式的推论
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
石材最小但却最多,隐含着砌筑的特点。他请读者进行设计,用仅有的石材在上
述的完整扶壁之间设计屋顶。能够建成的方案大约能分为三种:其一是希腊式建
筑的楣石方案,直接将 a 石材放置于两道立柱之间,以形成柱、横梁的支撑结构。
这一方案有两方面的问题,一方面如此巨大的石材横梁经济性很差,需要整体的
石材原料,也需要更多的人力或机械才能起重,这样的经济性决定了这一结构无
法大范围的使用;而另一方面,石材的材料性能有限,这样的横梁不能横跨更大
的空间,将导致建筑内部空间跨度很小,覆盖整个屋顶也需要巨额数量的材料。
所以,这一楣石方案是较为初级的解决方式。其二是使用两块 b 石材,搭接而成
放置在立柱之间的方案。“直接”放置两块 b 石材是不合理的,它们之间的结构
连接性很差,以至于很容易就会坍塌。但其方案是可以改进的,如图中的 e 石块,
将 b 加工成 e 石材,就能让 d 图中的简易搭接成为类似于尖拱的形态,以获得更
好的结构性能。这种方案较之 A 方案就更加具有灵活性。其三是在 B 图的思想上
进一步发展,将三块 c 石材全部加工成 e 的形态,以形成更为精细的拱结构如 f. 更
进一步,为了增强 f 的整体性,将 e 石材加工成带有圆形特征的 i 石材,将大量的
i 石材进行砌筑就成为了罗马式建筑的圆拱。圆拱相较于楣石结构和 B 图这种简易
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的搭接,具有更好的力学性能,并且其砌筑的特征决定大量的小石材拥有更好的
经济性,既便于运输、便于施工,也便于获得原材料。所以拱顶是解决立柱之间
屋顶覆盖形态的合理答案,能够通过圆拱的方式在立柱的上空覆盖完整、坚固的
屋顶。
图 3-22 拉斯金绘制的哥特式尖拱的发展
图片来源:The Stones of Venice, Volume 1
圆拱虽然是问题的合理答案,但并非是最佳答案。当我们将目光重新审视回 B
方案的时候,会发现这一石材也有加工的可能,如果将图 10 中 b 的直线石材加工
成曲线形态,将 B 方案的简易搭接转变为同样具备砌筑特点的尖拱,是否是更好
的解决方式呢?遵循拉斯金的“崇尚自然”的美学观点,他以日出时不同阶段的
原型作为建筑起拱的图案,运用数学分析出图 11 中的 d、e、f 三种图案,分别是
建筑的山墙面的轮廓图,他称 d 为意大利式的山墙,称 e 是中央山墙,称 f 是哥特
式的山墙。遵循力学原理,圆形、正三角形的结构较之其他图形拥有更好的力学
能力,那么如果说圆拱的本质图案是圆形,那么哥特式尖拱的本质图案则是正三
角形。将正三角形的直线边转化为合理的曲线之后,哥特式的尖拱就出现了。尽
管这一结构的来源——对自然的观察——与建筑之间的联系缺少更多的客观性论
证,但的确拉斯金给尖拱之力学性能提供了有力的分析,尖拱首先从材料理性主
124
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义的角度来说是符合实践需求的结构。
接着,在分析了中央圆拱的代表是罗马式、拜占庭式和诺曼式的,马蹄形圆拱
是阿拉伯式、摩尔式的之外,拉斯金找到了英国早期和法国哥特式的尖拱样式,
即英式挑尖拱。这种正三角形原型的拱券之力学能力得到了认可,接着则是分析
其应用之可能和形式之演变。图 14 中的 a 是基本的尖拱形态,在上部有均匀荷载
的情况下需要通过增加石材的厚度以强化承重性能,b 是强化了尖拱顶部石材厚度
后得到的结果。c 则是在更高要求下进一步强化厚度得到的双层尖拱形态。进一步
通过受力分析,拉斯金提出在顶部加厚做法之外,还有一种加厚尖头的做法,如
图 d. 这种做法是让 P 位置上方承载更多的重物,为了应对承重而在内部加厚的做
法,让 x 部分作为支撑点而向内突出。在图 d 这一原理的构图上衍生了如 e、f、g
三类大同小异的尖拱做法,可以发现尽管没有进行雕刻和颠覆性的变形,这三类
尖拱已经获得了强烈的装饰效果,而这一装饰效果仍然是完全来自于加强结构性
能的目的的。由此,在扶壁和滴水石檐口做法之外,我们又获得了一种哥特式建
筑中富有理性精神的建筑构件——哥特式尖拱。这种尖拱是在优化圆形拱券的基
础上诞生的,比圆形拱券拥有更好的支撑性能。又通过优化承重效果增加了尖头,
以丰富尖拱构图形成在威尼斯和英国建筑中广泛采用的结构形态。所以,在抛弃
了评判风格之优劣的观点后,拉斯金从材料和结构的合理性这一观点出发,探索
出了一种回答英国建筑“民族风格”的道路。对我们的研究而言,也终于将拉斯
金功能主义轻风格、重实用的思想,拉斯金材料理性主义强调经济性和合理性的
思想与他的“非形式考虑的哥特复兴思想”联系在了一起。
3.3.5. 基于材料理性主义的哥特复兴建筑思想
在界定、积累了足够清晰的理论和概念之后,终于可以对拉斯金的建筑结论—
—哥特式建筑复兴——做出分析并得出结论了。在前文的分析中,我们仅仅是得
出一个浅显的结论:“拉斯金的哥特复兴理论”是一种反风格的、受理性精神指
导的哥特复兴,他坚持复兴的是哥特复兴的原则而非形式。现在我们明白,拉斯
金在功能主义重视实用的思想指导下,强调“反风格”,强调建筑应该吸收各种
建筑中的优良内容并加以变通,以形成 19 世纪的“现代风格”。拉斯金在材料理
性主义重视“合理性”和“经济性”的思想指导下,强调学习哥特式建筑中优良
的结构做法、学习哥特式建筑重视构造理性而非体现风格的装饰做法。他的哥特
复兴对后来的理性主义、功能主义或者现代主义建筑在如上方面有高度一致的相
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似性。尽管因为笔者研究时间和精力的有限,无法将二者之间的确切联系纳入到
研究范畴内,但我们可以通过工艺美术运动——新艺术运动——现代主义运动之
间公认的联系看出拉斯金的理论的确经他人之发展,最终影响了现代主义建筑的
出现。
拉斯金解释哥特式建筑为:“哥特式建筑就是屋顶本身使用尖拱顶,屋顶外壳
使用山墙的建筑”192。从这一定义中能够看出结构和做法在对建筑风格评判中起
到的作用。进一步,拉斯金阐述了他选择哥特式建筑作为民族风格的原因,共分
为六大特点,我们从中也能立即发现他建筑思想与他结论之间的联系:
1. 野蛮粗犷(Savageness)
2. 变化多样(Changefulness)
3. 自然主义(Naturalism)
4. 奇异怪诞(Grotesqueness)
5. 坚硬刚性(Rigidity)
6. 重复多余(Redundance)
193
如上这些是他用来描述哥特式建筑风格的特点,如果将这些特点传播给新的建
筑师,那么它们可以分别被描述为:野蛮或者粗鲁、喜好变化、喜好自然、活跃
的想象力、固执、慷慨。从这六种分类可以再次感受到拉斯金对建筑的道德说教
特点。
野蛮粗犷(Savageness) 拉斯金用“野蛮”一词描述哥特式建筑中轻视风格,
重视人之情绪表达的特点。哥特式建筑诞生于罗马帝国覆灭之后,虽然后世将其
称为哥特式建筑,但这一民族野蛮本性下萌芽的建筑却从未声称这是一种风格,
仅仅是一种本民族情绪与建筑伴生并热烈迸发出来,展示建筑的粗放感的现象。
他认为对“哥特”一次所带的偏见和傲慢应该被摒弃,这种在糟糕的自然环境和
艰难的环境生存的过程中迸发出的真挚的感情,是值得之后的建筑师和建筑学习
的,所以第一个特点是野蛮和粗鲁,这是优点而不是缺点。在对手工艺态度的表
述中,拉斯金认为应该让建筑师和匠人各自负责一部分,发挥他们的智慧、也让
他们的情绪得以表达出来,这样在建筑上就会包含更多的人的情绪。看这里的加
192 同文献[48],p.156.
193 同文献[48],p.142.
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工痕迹,能体会到工人创造时的快乐,看那里的斧凿失误,又能感受到工人加工
时的迷茫。这种建筑中真实情绪的表达,是拉斯金所赞扬和宣传的。
变化多样(Changefulness) 喜好变化是拉斯金喜爱的哥特式建筑的第二种特
点。在“真挚感情”方面所提及的“允许工匠和建筑师自由发挥”,其目的是让
真挚的感情得以自然地表现,而其手段则是允许他们在自己的技能范畴中自主决
定具体的事务。这种观点看似是放任的态度,但实际上只要工匠全心全意在进行
同一项活动,那么整体的建筑就会因为趋于完美而彼此相似。“相似”是一个重
要的特点,是指整体样貌相似而在细节上富有变化。
“只要是它(变化多样的特点)存在的地方,变化都打破了那一规律(指文艺
复兴流派对固有做法的遵从)。它不仅仅敢于,而且乐于违反每一个公认的准则,
发明了一系列的式样,不仅仅它们本身是新颖的,而且能够不断变出新颖的式样,
尖拱顶不仅是对圆拱顶进行的大胆变形,而且容许它本身进行不计其数的变化。
因为圆拱顶通常相同,而尖拱顶的比例可以千变万化,成组的柱子不仅是单一柱
子的大胆变形,而且容许组合方式进行不计其数的变化,其比例随之就可以千变
万化。”
194
在这段论述中,拉斯金赞扬哥特式风格的立场变得明确,他认为正是哥特式建
筑不桎梏于风格之正确与否,灵活、多变以适应实际的需求的做法赋予了哥特式
建筑之永恒的生命力,也给现代的建筑师以指导,指引他们灵活多变地创作出更
多基于理性精神的新的建筑。他希望新时代的建筑师们不要困在风格的限制中,
在建筑设计中不因风格之限制,根据实际需求设计屋顶坡度、柱子高度、拱顶宽
度和地平面的高度,一切都以实际需求和建筑师才智的表达为准,哪里需要就在
那里开窗,哪里需要房间就在那里开大小合适的房间,用最经济、最坚固的建筑
结构……这一做法不就是赤裸裸的功能主义建筑设计方法吗?此外,另一段论述
证明了这种在哥特式建筑中学习到的功能主义思想:
“哥特式建筑不仅是最优秀的建筑,而且是唯一合理的建筑,因为它的变化可
以使它更易满足各种需要,无论是庸俗的还是崇高的。因为它对于屋顶的坡度、
轴子的高度、拱顶的宽度和地平面的设计都没有限制,所以无与伦比的优雅和取
194 同文献[48],p.147.
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之不尽的力量,它能浓缩成塔楼,扩展成会堂,卷曲成楼梯,或者突起成尖顶。
无论何时只要有机会来对形式或者目的进行变化,它就会这样去做,毫不担心会
影响到统一和威严,一如猛蛇般柔软灵活,但注意倾听耍蛇人的指令。它是哥特
式流派建筑师的主要特征之一,也就是他们从不容许外在的对称性和一致性去影
响到他们所要做的真正用途和价值。”
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可以肯定的是,拉斯金在此处强调哥特式建筑之变化多样,其用意是让建筑师
们在新时代的需求下持一种功能主义的建筑思想,根据实际需求去设计建筑,而
决不是让建筑师们掉入哥特式建筑的故纸堆里。
自然主义(Naturalism) 喜好自然是拉斯金评价哥特式建筑之风格特点的第
三条特征。与前两条特征一致,拉斯金并不是在就特点论特点,他从野蛮鲁莽中
寻找出感情真挚的宝藏,又从变化多样中嗅探出功能主义之真理,自然在自然主
义中仍然能找出新的观点。
他如此解释喜好自然:因为自然本身之美而热爱,坦率尽力地表现自然之美,
而不是跟从什么美学规律。在研究、分析了大量的英国本土、意大利和欧洲大陆
上的建筑,评判了不同建筑风格之间的得与失之后,反对风格的拉斯金认为是风
格导致了事物缺少真实感,让事物缺少了科学性和生命力。所以无论是绘画的风
格还是建筑的风格,拉斯金都持反对的态度,他主张自然主义的艺术思想,希望
画家能用心感受自然之美的原理,并将其表现在自己的画作中,更要持续努力表
现如诗般、真实的自然之美。在建筑中他强调,建筑师要遵循自然的美感,乐于
表现自然之美,让自然之美表现在建筑之上。建筑师要乐于表现叶子的多样化特
征和树枝的参差不齐,要乐于表现真实的人类样貌和形体,要乐于像古代建筑师
在教堂装饰上真实表现他的爱好“山楂树叶”。这种出于观察、出于热爱的艺术
表现是真实的和值得赞扬的。
基于此,再联系“自然主义的装饰主题和方法”一节中我们得出的结论,拉斯
金主张一种基于观察自然的自然事物的装饰内容,也主张在对这些内容的组合、
排列过程中遵循自然美感的态度。我们可以明确,在此处拉斯金是为建筑装饰的
发展寻找方向,认为新建筑的主题应该从自然中寻找答案,逃离传统风格对装饰
的影响,进而促进新时代真实的艺术得以创新和发展。
怪异、僵硬和重复(Grotesqueness, Rigidity, Redundance) 所剩下的三种特
195 同文献[48],p.148.
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点,要么是哥特式建筑的风格特点,要么是上文已经提及到的内容,将不再进行
展开而只是概括性论述。“怪异”是指哥特式建筑作为受到病态影响的文艺复兴
分支被进行研究之时所提的概念,是在假定文艺复兴建筑为正统流派的前提下得
到的概念,与本文的研究语境不符,拉斯金并不认同文艺复兴建筑风格是正确的,
甚至多次提到,他本人是一个反风格的观点持有者。“僵硬”,是哥特式建筑装
饰的特点,既指代哥特式建筑整体风格带来的如“动态”般的静止空间动势,又
指哥特式建筑稳固的、紧凑的装饰风格,这一点在他论述建筑的“力”与“美”
部分有过详细的描述。“重复”,是指哥特式建筑中通过大量、同样的装饰和结
构内容进行不断重复而获得的空间效果,其中包含的人对上帝的“奉献精神”在
“拉斯金建筑思想与普金建筑思想在对待宗教问题的异同”一节中有过辩证的分
析。
总结来说,我们最初所做的猜想基本没有落空:尽管同时代的哥特复兴建筑支
持者很多,有名的有巴特菲尔德、斯特里克、斯科特、诺曼肖等复兴哥特建筑之
形式的建筑师,也有如维奥莱、普金和拉斯金等复兴哥特之理性精神的建筑师和
艺术家。但他们所持的出发点是大不相同的,所以他们所造成的影响也完全不同。
拉斯金的建筑理论从外表上看主张的是哥特建筑复兴,但究其本质,拉斯金所持
的是由哥特理性精神导出的功能主义思想和材料理性主义思想,认为建筑应该根
据实际情况发展、根据材料和结构的真实表现塑造出全新的建筑风格。所以,经
过上文的分析,我们将对拉斯金哥特复兴思想之本质有更准确的把握。
3.4. 本章小结
对一座建筑、一位建筑师乃至一种建筑思想的理解,必须结合多维度的、多层
次的分析,方能做出最贴近真相的解释。单纯了解前人对工艺美术运动影响之评
价、了解前人对拉斯金其人之评价不足以阐释其理论之全貌。过去在建筑历史与
理论的层面中,常见的对拉斯金建筑理论之评价多集中在,他确定了设计之地位、
强调艺术之真实性和合理使用材料的观点上。但通过本节的分析,我们得出了如
下三个结论:
其一,尽管在拉斯金的工作生涯中宗教起到了重要的作用,且拉斯金的建筑理
论中充满一种“宗教的”、“道德的”说教口吻,但实际上宗教因素在拉斯金的
建筑理论中的占比十分有限。其“哥特建筑复兴”结论之本质是对哥特理性精神
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中功能、材料和结构理性因素的强调。拉斯金认为好的建筑是好的社会关系的反
映,科学、理性在拉斯金的建筑理论中占据更大的比重。
其二,拉斯金的“功能主义建筑思想”既是先进的,也是局限的,必须辩证、
区分地看待。其先进性在于,在建筑中扩大了“功能”的概念,让建筑与环境的
关系、建筑功能之实际需求成为建筑设计的原旨,更是让这种对理性精神的服从
态度在设计活动中指导每一位建筑师,让他们在建筑中“风格”与“功能”、“结
构”何者为先的问题中明白,风格决不是统治的、先决的条件。这也是拉斯金“反
风格”建筑观点的理由。其局限性在于拉斯金对“建筑”的定义,他认为建筑应
该被分为“建筑”与“建造之物”。尽管他能看清新时代下的实际需求,也能看
到如火车站、工厂等建筑物是贴合于功能思想的新建筑产物,但他以艺术家的角
度无法放弃“真正的建筑必须包含艺术性且具备传播艺术之职能”的观点,在讨
论建筑是否装饰、装饰的主题以及在面对新材料铸铁和工业的生产方式等问题中,
他都持一种局限的、倒退的观点,认为装饰在建筑之上必不可缺(源于建筑具备
艺术性的理由),认为建筑绝不可以使用铸铁进行支撑(源于新结构体系将摧毁
旧的、“艺术的”建筑形式体系),认为建筑绝不可以使用工业化生产的部件(源
于工业产品之产量导致的艺术性低下的理由)……这些理由在现在看来都是倒退
的和局限的,也似乎引起了拉斯金建筑理论体系的部分混乱。所幸,拉斯金是一
位能清晰看到实用性与艺术性区分的理论家,通过他建筑理论中“艺术性”与“实
用性”的异质并存关系的厘清,我们可以清晰地看到哪些是局限的,而哪些又是
先进的思想。尽管如此,经过区分界定工作后的功能主义思想部分,仍然不容置
疑的是影响现代主义建筑设计方法的重要理论来源。
其三,拉斯金的“材料理性主义”思想为新建筑的形式探索之路指明了方向。
材料理性主义的含义被扩大了,“材料”一词包括材料选择的经济性和合理性问
题,既要真实表现又不能过度。“结构”一词包括建筑师对建筑结构选型和结构
表现的考虑问题,在保证牢固的结构性能之外,提供最适当的结构选择。总而言
之尽管拉斯金以哥特式建筑的结构特征为例在进行说明,但究其本质,拉斯金所
持的是由哥特理性精神导出的功能主义思想和材料理性主义思想,认为建筑应该
根据实际情况发展、根据材料和结构的真实表现塑造出全新的建筑风格。
通过以上分析可以看出,在拉斯金的建筑思想中,“哥特复兴”建筑仅是他经
过理性分析后的结论,是他建筑理论的外表而非本质。其建筑理论的本质内容分
为三方面的内容,其一是对工业时代建筑的定位,认为建筑应该是非宗教、非风
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格的,建筑应该是社会结构的反映,建筑也承担着振兴艺术、影响大众的任务。
其二是功能主义建筑思想,认为建筑首先是解决实际问题的,然后才是艺术性的。
他对设计与艺术的区分具有强烈的预见性,尽管他主张建筑应该很大程度具备艺
术性,但在对“建造之物”的论述和对功能实用的论述中包含了以功能实用为主
的思想,这一功能主义的建筑思想为后来的建筑理论发展提供了基础。其三是材
料理性主义思想,认为建筑之形式选择不应该以讨论“何者风格为正确”为方向,
认为应该回归建造之本源,探求适合于功能的、适合于具体材料、结构和建造方
法的新时代的风格,并提供了基本的结论,即材料和结构之合理是导出建筑形式
问题答案的方向。
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